¿Un 'Hermitage' en Barcelona?

Hay ciertos museos que devienen indisociables con respecto a sus ciudades sede. Nadie imaginará, pues, el Louvre sin París, el Metropolitan sin Nueva York o El Prado sin Madrid. Del mismo modo, San Petersburgo se debe tanto al Hermitage como Roma lo hace a la mismísima Capilla Sixtina y a sus Museos Vaticanos. Asimismo, las colecciones de dichos entes culturales son tan exhaustivas que, incluso, a veces hay más contenido susceptible de ser relegado hacia los subterráneos de los mismos que no a ser expuesto en sus superficies visitables.

Ante ello, los grandes museos se empezaron a plantear qué hacer con esa obra oculta y recóndita. Se optó, así por la idea de las franquicias. El museo de origen era la sede. Las franquicias podían exponer aquello que se aguardaba en el subsuelo museístico de esas grandes pinacotecas. Incluso tematizarlo. De este modo, el Hermitage optó, a principios de 2015, por Barcelona para su gran primera delegación relevante que, bajo la tutela del divulgador, investigador y escritor científico Jorge Wagensberg, asentó las bases para desarrollar un proyecto en virtud del cual el museo peterburgés se comprometía a llevar a cabo un centro de carácter artístico-científico. Dicho museo debía ubicarse el antiguo edificio de Aduanas del Puerto de Barcelona.

Con la defunción inesperada de Wagensberg, en marzo de 2018, el proyecto tomó otros derroteros. Tras su breve orfandad fue abordada por los dirigentes peterburgeses, asiendo las riendas de un proyecto totalmente distinto. De este modo y dentro de la indefinición expositiva, así como, también, de su lógica museística, se replantaron aspectos transcendentales. El museo debía ser un punto focal de la ciudad. Debía atraer una media de cinco millones de visitantes -más, incluso, que la Sagrada Familia-, y se debía ubicar en el extremo de la nueva bocana del puerto -cercano al Hotel W-, bajo un diseño del célebre arquitecto japonés Toyo Ito. En consecuencia, debía constituirse como uno de los nuevos emblemas de la Barcelona del siglo XXI.

El Ayuntamiento de Barcelona -que nunca mostró un especial entusiasmo con respecto a la apertura de dicha franquicia museística- pasó entonces del escepticismo al rechazo manifiesto. Tras la elaboración de tres informes de viabilidad se consideró que el perjuicio que producía el 'Hermitage' barcelonés era superior al beneficio. Así, si ya planteaba problemas de indefinición desde el propio prisma puramente expositivo-museístico o desde el de movilidad y acceso. Pero lo que realmente acabó por concluir la inoportunidad del proyecto fue el daño que generaba al tejido vecinal del barrio de la Barceloneta.

La Barceloneta ha sido, en este sentido, uno de los barrios más damnificados de ese turismo de masas que ha asolado la ciudad durante las últimas décadas. El barrio fue asociado históricamente a la pesca. Sin embargo, en la actualidad no queda rastro alguno de esa actividad. La apertura al mar de Barcelona ha conllevado que un barrio históricamente tendiente a lo popular, pase a ser un lugar privilegiado y selecto en el cual solo pueden acceder los más pudientes. El proceso se inició con la construcción del mismo paseo en los tiempos de renovación olímpica y se consolidó con intervenciones tales como la construcción del Hotel W (no accesible para la gran mayoría de los viejos moradores del barrio).

El 'Hermitage' barcelonés, pues, hubiese asestado el golpe final a un barrio que es la representación más clara del fenómeno de la gentrificación. Un barrio altamente tensionado por una presión turística inabordable e, incluso, en muchos casos, ilegal. Ya, muchos vecinos de largo arraigo -por no decir, originarios del mismo- se ven forzados a hacer las maletas y buscar otro sitio para vivir. Si, a día de hoy, muchos le otorgan a la Barceloneta la extremaunción como barrio popular ¿qué hubiese sucedido si la franquicia peterburguesa hubiese radicado allí?

Templo griego, espacio y Cubismo

La Historia de la Arquitectura -entendiéndose esta como el ámbito teórico en la que se desarrolla cronológicamente el arte de la edificación- no ha sido muy agradecida con el templo griego. Como hecho paradigmático se puede considerar, en este sentido, la parquedad con la que Zevi habla de él en su obra Saper vedere l'architettura y, si lo hace, es precisamente para negarle la condición de arquitectura. Así, ha sido tendencia generalizada el hecho de considerar que si bien la arquitectura ha sido el arte del espacio, el templo griego carece de él. Según esta tesis, el templo es escultura y no arquitectura.
Desde la posición que aquí se defiende, no cabe la menor duda de que la teoría alumbrada por Zevi es errónea. Aviniéndose en el hecho de que, en efecto, la arquitectura genera, trata y conforma el espacio, se incurre en un trato injusto respecto a la exclusión del templo griego y de su categorización como construcción no-espacial. El problema es que el concepto de espacio generado por el templo requiere una modificación de los clichés mentales modernos respecto a este termino. Así, a continuación, se hará una aproximación a qué categoría espacial representa el mismo templo griego.

Para comenzar, cabe decir que el templo, en efecto genera un espacio; solo que, a diferencia de la arquitectura posterior, este no se genera ad intra, sino que se proyecta hacia el exterior mediante relaciones complejas. El espacio, pues, no siempre se debe considerar como el interior de un algo que se cierra mediante muros y se relaciona solamente mediante superficies con el exterior. De este modo, el templo griego, en el contexto del témenos en el cual este se alza, se vincula muy estrechamente con él, definiéndolo espacialmente en su totalidad.
Martienssen, en este sentido, sabe ofrecer la lectura correcta en torno a este fenómeno. El templo da espacio en tanto que estructura un entramado de relaciones y proporciones que inducen a una más que necesaria promenade arquitectural al más puro estilo de lo que Le Corbusier teorizó más de dos mil años después. De hecho, en Vers une architecture este último saca a relucir algunas de esas relaciones para justificar el plan regulador -esto es, el conjunto de proporciones que, sin ser explícitas, generan ante el espectador la sensación de belleza y equilibrio-.
Haciendo una abstracción de una amplísima casuística -pues cada témenos se desarrolla muy diversamente y con gran flexibilidad- se puede decir que, desde el acceso al témenos mismo mediante los propileos, el templo invita a posicionarse respecto a él. Dicho de otro modo, induce al espectador a rodearlo y a priorizar distintos puntos de vista para poder asimilarlo en su totalidad.
De este modo, el templo griego incorpora el factor tiempo en su apreciación tridimensional. A su vez, su aprehensión no podrá realizarse por otro medio que de modo fragmentario. Dicho de otra forma, para conocerlo explorarlo y acceder al espacio generado por él no puede hacerse de otro modo que mediante su recorrido. El recorrer, pues, es la esencia espacial del mismo templo griego.
En la medida en que esto acontece de este modo, el templo puede considerarse como un proto-cubismo arquitectónico. Avanzando, nuevamente, más de dos mil años, vemos la génesis de ese movimiento pictórico que abrazó Picasso y avanzó Cézanne. Pues del mismo modo como el cubismo pretendía mostrar sobre un mismo plano la integridad visual de lo representado, rompiendo radicalmente con la pintura precedente, así el arquitecto requería al espectador a hacer lo mismo en sus obras. De este modo, se puede trazar un puente que conecta dos extremos, lo antiguo frente a lo moderno.

Así, lo que este escrito pretende traer a colación es, en primer lugar, el modo de espacio que genera el templo griego y su aproximación al mismo. En segundo, la conexión entre dos cosmovisiones que comparten un mismo proceder y que a su vez tratan de un modo muy similar la relación espacio-tiempo.
Respecto a lo segundo, sería frívolo no advertir que dicha conexión debe limitarse a un modo de proceder, pero en ningún caso de interpretar. Grecia -en tanto que momento histórico- dispone de una cosmovisión totalmente ajena a lo que pueda deducirse del cubismo vanguardista. De hecho, el templo se proyecta sobre lo concreto y las relaciones son únicas y especiales. El cubismo vanguardista se asienta en lo abstracto del concepto, en tanto que tiene la voluntad de captación del universal representado.
Ese carácter moderno, precisamente, basado en los conceptos cerrados y acotados no es otra cosa que lo que ha limitado a la teoría arquitectónica a entender la idea del espacio que se genera en dichos templos. El término "idea" y no el de "concepto" es importante de precisar, pues no se puede conceptualizar lo que es único y particular, subsumiéndolo a un universal -o concepto-.
Dicho de otro modo, y en la línea en que Heidegger se expresa en su ensayo Der Ursprung des Kunstwerks, el espacio que genera el templo griego es aquel que alumbra a su alrededor, no como una estatua. Más como una farola que irradia su luz hacia los distintos lugares, abriendo el mundo en el que a cada cual le es propio. O, en términos de Le Corbusier, se podría decir que, precisamente se genera espacio en la misma promenade que se debe llevar a cabo para contemplar, en plenitud, la realidad espacial del mismo templo.

'La Strada' de Federico Fellini

Todo tiene un fin en la vida, incluso una ínfima piedra del suelo; pues si la piedra pierde dicha finalidad nuestro mismo ser también pierde el suyo. Esa poética moraleja, extraída de uno de  tantos personajes secundarios del filme ‘La Strada’ del genio Fellini recluye en su seno el fin mismo de la película e, incluso, el nuestro propio.

Contenida e hiperbólica, realista y mágica, prosaica y poética. De una comunión de acontecimientos más bien contingentes, la película se eleva alumbrando lo más transcendental del ser humano. Cuesta desgranar los aspectos concretos de los que se trata, quizá porque ulteriormente, se acaba tratando de todo en todo y cada uno de lo que acontece.

Cuando Zampanò, un artista ambulante pierde a su ayudante; Gelsomina, hermana de dicha colaboradora, la substituye. La madre, entre sollozos, suplica a su hija que le haga ese favor, siempre a cambio de que Zampanò le retribuya por el mismo. Gelsomina asume ese rol con cierta gratitud.

A medida que se va desarrollando el filme, el lacónico Zampanò se muestra cada vez más cruel hacia Gelsomina, quien –más allá de algún infructuoso conato de librarse de él- parece vincularse cada vez más a al mismo y, con ello, a sus actos de violencia psicológica y –en menor medida- también física que le propina.

Dentro de un marco complejo y frenético, los espectáculos se repiten uno tras otro: siempre con el mismo guión y cada cual tan distinto al otro. El universo felliniano se despliega líricamente a través de la expresividad del rictus de Gelsomina y del contexto topológico y antropológico en el que se vincula.

El ‘crescendo’ de la sensibilidad se pone cada vez más de manifiesto – con un leitmotiv musical que desgrana toneladas de nostalgia-. Quizá se anticipe un retorno hacia algo originario; a una virginidad perdida. Un fin que, como se anticipaba en las primeras líneas de esta crítica, todo tiene y que, en su progresiva perdida, el espectador –pañuelo en mano- no podrá más que reflejarse en una cierta vacuidad existencial.

El caminar del hombre: de Donatello a Giacometti

Es sabido que con el advenimiento de la Modernidad el hombre, en tanto que sujeto, se asentó como centro de gravedad metafísico. En esta medida, el hombre, fue motivo central del Arte y considerado ya, no como un ente creado, ni como algo que, súbitamente, aparecía en el mundo para pasar a sumarse a él. El hombre-sujeto era, contrariamente, la posibilidad misma del mundo y de todo cuanto en él aconteciera. Pero, siendo este extremo cierto, también lo es, en la misma medida, que la propia idea de “sujeto” ha ido moldeándose a lo largo del tiempo.

En éste artículo se pretende alumbrar algo entorno a este cambio y, para ello, se ha recorrido a la representación que el Arte ha realizado del hombre-sujeto con respecto a aquella acción que a éste le es más propia: el caminar. Pues el sujeto -a diferencia del resto de lo ente- tiene por esencia la autodeterminación. Así, el hombre, en su caminar, escoge sus sendas y deshecha los caminos negados. Nadie, más allá del hombre, tiene en sus manos la propia esencia y, en esta medida, sólo él camina.

Gattamelata, de Donatello, puede considerarse, en este sentido, como la primera representación moderna del caminar humano. Tras un milenio de ostracismo artístico, el hombre -ya convertido en sujeto- se alza, seguro, sobre los lomos de un caballo que, a su trote sereno, marca el paso y la mirada con respecto al devenir mundano. Un devenir, por otro lado, que no le es nada ajeno pero que, sin embargo, ya poco puede alterarlo. Il Condottiero poco puede hacer, pues ya casi todo lo ha hecho. El caminar que Donatello muestra es el de alguien que ya ha recorrido largamente por los profundos lugares del mundo y ha dejado en él una larga estela.

Pese a ello, el perfil ecuestre de Gattamelata no está, ni mucho menos, agotado, sino todo lo contrario. Donatello realza hábilmente las facetas más naturalistas de un individuo maduro que, traspasando ya lo mundano que lo envuelve y sin negar, en ningún momento, su profundo carácter humano, fija su mirada en un horizonte más lejano. Quizá trazando una parábola que apunta hacia Roma; hacia aquella estatua de Marco Aurelio del Campidoglio. Quizá busque aquel horizonte inevitable hacia el que se dirige el devenir final de todo ser humano: la muerte. En todo caso, Il Condottiero, con su sereno cabalgar, muestra una humanidad sempiterna y sublime, que casa lo contingente (el ser de un hombre maduro montado en su caballo) con lo eterno (el retorno a lo clásico y la referencia misma a la muerte).

En el otro extremo, pasados ya más de quinientos años, Giacometti puso a ojos del mundo su Hombre caminando. El fundamento es el mismo que en Donatello y, sin embargo, a nadie le podrán escapar las profundas diferencias. El héroe sereno del perfil ecuestre se ha ido carcomiendo en su caminar por los cinco siglos que separan una de otra realización. Tan solo ha quedado un modo de estructura funicular que, quizá, sea lo último que le quede ya al hombre moderno más contemporáneo.

El hombre de Giacometti no nace de una adicción de materia entorno a una estructura hilada, sino todo lo contrario: es lo matérico degradado en su máximo estado. Véase sino una vista más cercana y se apreciará la descomposición de lo humano y su tendencia hacia unas líneas básicas; directrices entorno a las cuales se configura la única representación posible. El hombre pues, no puede escapar de esa estructura predeterminada que lo liga y que vincula todo su desarrollo posible. El hilo, asimismo, deviene metáfora de la jaula en la que el hombre ya vive. Podría ser esa jaula, perfectamente, el pensamiento cartesiano que, a modo de malla, se extiende hacia todo lo real y condiciona la posibilidad de lo ente en su totalidad. El hombre, en la medida en que se ha otorgado plenamente al pensar físico-matemático, ha devenido preso del mismo.

Así, el ejercicio de aparejar en una misma línea estos dos extremos es sumamente ilustrativo respecto al hecho de la degradación metafísica del hombre-sujeto. Ambos sobre el pedestal y, elevados a la categoría de Arte. Uno, así impasible pero seguro en este caminar que, por primera vez, exponía al hombre como centro de todo posible acontecer. El otro, un hombre anónimo -y todos los hombres a la vez- que ya solo muestra el residuo nefasto e inevitable de este legado metafísico que advino con el Renacimiento. Asimismo, el pedestal que ensalza el perfil vigoroso del primero no es otra cosa que la materia informe respecto a la cual se configuró lo humano en un acto de costosa sobrebia.

De hecho la materia que encierra el pedestal de Giacometti es la única materia que propiamente existe y, a la vez, la única escapatoria que puede vislumbrar el hombre por ahora; esto es, su misma disolución en ella. Disolución, sin embargo, no debe confundirse con muerte. Disolución implica retorno. La escultura de Giacometti encierra en su seno la posibilidad misma de la redención. Y ello, inevitablemente pasa por estos pies que intermedian entre una y otra parte. En ellos se encierra, como en una especie de coágulo, el flujo que retorna hacia abajo y, asimismo, la posibilidad de volver a realzarse en el perfil humano-subjetivo. Al fin, un atisbo de esperanza se entreabre en la lejanía. Quizá, ahora, solo debamos saber apreciarlo.

Eugène Carrière i les figures espectrals

En aquells temps on l'Art assentava les bases de les avantguardes i el món de la pintura es trobava dominat per les múltiples derivacions del primigeni impressionisme de Monet i els dels seus deixebles, un francès, un xic oblidat pels manuals recopilatoris més populars de la Història de l'Art, feia una proposta personalíssima i summament interessant. Res tenia a veure amb les importacions artístiques que tan suggerentment van integrar-se a l'Art d'Occident. Ni orientalista, ni africanista ni exotista en general. Tampoc definible pel "sac que tot ho engloba" del, postimpressionisme. I és que, difícilment, podria catalogar-se pels clixés dels ismes. Ell preferia fer-se dir el "solitari".

Més aviat, les seves figures semblen enterbolides per aquella boira que desdibuixava els contorns en els primers negatius fotogràfics. D'aquest vel misteriós sobreeixen certes formes. Uns ulls o el perfil d'un nas. Sovint recorden aquells autoretrats de Rembrandt, coberts de l'aula màgica del clarobscur que mostraven una part del rostre i mantenien oculta l'altra. Posseeixen, així, la màgia pròpia d'allò que es ensenyat parcialment i deixa per a la intuïció la resta. En Carrière, els contrastos tenen, però, una intensitat lleu. Doncs tot apareix cobert per una superfície cromàtica d'una tonalitat bastant homogènia però que, tanmateix, sap fer, subtilment, despuntar allò que interessa en cada moment.

Així és com Carrière va esdevenir una mena de curiós escultor pictòric al qual va rendir-se el mateix Rodin. Aquest sobreeiximent místic de les formes era, d'alguna manera, un del fonaments que va aplicar el més reputat dels escultors francesos del XIX i, alhora, el casava, d'alguna forma, amb aquelles figures inacabades que Miquel Àngel va elaborar per al gran mausoleu de Juli II i que semblaven reivindicar-se des de la naturalesa amorfa de la matèria. S'entreveia allò just i necessari. Només allò fonamental per a configurar una vaga pregiguració del que es volia mostrar i, tanmateix, allò rellevat havia de ser tant essencial i explicatiu com divagatòri i misteriós. Tot plegat, és l'ambigüitat pròpia d'allò que s'esbossa sense definir-se. Un difícil i fenomenal equilibri.

La limitada paleta cromàtica, en aquest cas, ajuda; i molt. I, tanmateix, la pintura no és gens aliena als seus temps. L'obra de Carrière sembla reivindicar-se com una rèplica a la fotografia des dels mateixos fonaments que aquesta mateixa plantejava. Doncs si, certament, els impressionistes van optar per la clara alienació; per acotar amb claredat les fronteres i les distàncies entre la pintura i les possibilitats artístiques que obria el nou art fotogràfic; Carrière va replicar per la via de l'assimilació i el contrast.

Tot plegat pot observar-se les dues imatges que es mostren sobre aquestes línies (la primera per l'esquerra, un autoretrat). La fotografia, en la captació instantània del rostre, esdevenia encara un mitjà altament vague i imprecís. Calia posar l'accent sobre aquesta vaguetat i suplantar-la per misteri. Calia reproduir una imatge fotogràfica dotada d'una especialitat sacralitat. I, per això, allò representat havia de posseir un caràcter icònic; sent el motiu expositiu principal. Presidir el sopar d'una dilatada família mentre, tots plegats, rendien deferència i se subordinaven a la presidència d'aquella imatge orgullosa.

Carrière va saber conjugar-ho tot plegat. La seva denotació per part de la Història de l'Art actual és curiosa. Certament, l'explicació pot trobar-se al principi d'aquest text. Doncs, com s'ha dit, el pintor no respon amb facilitat als ismes i, la Història de l'Art requereix d'aquest mitjà taxonomàtic per poder exercir la seva feina. Ara bé, potser hi ha un altre motiu. La Història de l'Art va decidir, en algun moment, oficialitzar com a grans aquells que van ser defenestrats per la oficialitat del seu temps -parlant, ara, estrictament, respecte a l'època que pertoca-. Aquesta ciència, es trobava forçada a triar aquest camí per coherència amb la necessària aplicació del principi de linealitat pendular. El que escapés d'ella, difícilment podria trobar lloc. Carrière, curiosament, va obtenir reconeixements en el seu temps. Fins i tot, va exposar en aquells Salons en els quals van rebutjar de base tots els impressionistes. Mentre Manet es consolidava com a alternativa acadèmica, l'obra de Carrière rebia reconeixements de reaccionaries institucions artístiques.

En tot cas, s'ha de saber mirar molt més enllà. Separar-se, temporalment, dels compendis i les recopilacions. Menystenir aquest fals criteri del virtuosisme inherent al rebuig sincrònic. Doncs en molts casos, rere els "solitaris"; és a dir, rere aquells que no es deixen catalogar, apareix un univers artístic autènticament inabastable sobre el qual val la pena entrar-hi.

El Constructivismo ruso y el “construir” en la arquitectura

La digresión que a continuación se expondrá tiene su origen en la exposición Construir la Revolución, organizada en el Caixaforum de Barcelona entre los meses de febrero y abril de 2011 y todas las fotografías en color utilizadas en éste artículo formaron parte de ésta y fueron tomadas en 1999 por el fotógrafo estadounidense Richard Pare.

Cuando se procedió a la sistematización del arte, la arquitectura se constituyó en una categoría propia e independiente. Desde ese momento la discusión filosofico-estética se centró en acotar cual era el ámbito propio de cada una de esas llamadas Bellas Artes. No ha sido –ni es- tarea fácil este proceder, pues las propuestas han sido variadas y, a menudo, contradictorias.

Siguiendo, por ejemplo, las pautas deducibles de los principios del pensamiento kanitano –del siglo XVIII y de largo arraigo en la tradición estética moderna-, se puede afirmar que la arquitectura no constituiría un arte puro en la medida en que se trata de una creación interesada –pues és inherente a su esencia el ser representada o construida - y asociada a un fin –esto es, a una regla constituyente[1]-. Por otro lado, y tomando por principio lo que apuntó Heidegger a mediados del siglo XX, el construir (bauen) ha sido fundamental en la misma esencia del ser-hombre, en la medida en que el vivir, es un costruir particular de cada individuo o una ordenación posible de éste ante el mundo –entendido esto último como el conjunto de todo aquello con lo que el hombre se relaciona a lo largo de su vida o, en lenguaje heideggeriano, de su propio habitar[2]-. Entretanto, críticos de la arquitectura muy reputados, en la misma época, determinaron que el dominio sobre el que se entendía el arte arquitectónico era el espacio[3]. La disyuntiva ante las múltiples formas de entender el ser-arquitectura es plenamente vigente y cualquier posición, siempre desde su argumentación, es legitima. Sin embargo, para proceder a lo que a continuación se dispone se requiere tomar partida.

En un ejercicio con ciertas reminiscencias hacia la metodología heideggeriana se interpelará al habla del lenguaje. Pues, ¿qué es arquitectura? Desde esta posición, la arquitectura será tomada por su esencia constitucional, esto es, la αρχη de la τεκτονικός. El ejercicio hermenéutico que repreguntaría determinar lo que cada término significa en su origen griego podria dar lugar a largas disquisiciones. Sin embargo, simplificando la cuestión –y reduciéndola substancialmente-, aquí se propone una versión posible; αρχη se podría determinar como “el-origen-de o aquello-que-siempre-está”. Por otro lado, τεκτονικός respondería a lo se entiende por “construcción”. Aunando una cosa con otra, “arquitectura” seria “aquello que siempre esta en el construir”. Por lo tanto, seria ese construir, y no otra cosa donde yace el verdadero ser de lo arquitectónico.

Este ejercicio previo, algo largo y extenso, no será en ningún caso fatuo ante la naturaleza de lo que se quiere analizar a continuación: el Constructivismo Ruso. Pues si algún movimiento en la Historia del Arte y de la Arquitectura ha tomado la palabra “construcción” como hecho definitorio, ha sido éste. Y si la esencia de la arquitectura yace en la construcción se puede afirmar que, a diferencia de los múltiples movimientos Vanguardistas de principios del siglo XX, el Constructivismo es, fundamentalmente, Arquitectura; en su más pura esencia.

En primer lugar, desde su perspectiva artística. Pues el Constructivismo no es un mero construir o una construcción en el sentido trivial del término. El construir, en lo que toca al Arte, es la constitucion de una época y de un mundo. Se pecaría de exceso si se afirmara que el Constructivismo ruso tuvo la misma capacidad de construir-un-mundo que la que tuvo Brunelleschi con su Cúpula de Santa Maria di Fiore. No fue así, porque la historia posterior negó a este movimiento lo que en su esencia propuso. Sin embargo, la intención era tan potente como la que manifestó el mismo arquitecto florentino en su tiempo.

El contexto histórico-político en el que se desarrolló este movimiento es suficientemente conocido y no se profundizará sobre ello. Bastará con decir que, tras la Revolución Rusa, acaecida en el año 1917, el triunfo del bolcheviquismo supuso la ruptura del régimen zarista y la instauración de un estado socialista personificado en la figura de Lenin. La necesidad imperiosa de manifestar este profundo cambio social requería de mecanismos para hacer efectiva la construcción de la revolución. Y en ese contexto es donde la arquitectura, como arte de la construcción se hace verdaderamente efectiva.

Aquí, aparece la constucción como aquel mecanismo a partir del cual se podía lograr levantar una identidad social colectiva. Pues era necesario hacer aflorar en el pueblo la conciencia subjetiva, esto es, el ser de cada individuo. Un ser negado por la historia pero en el que el hasta ahora hombre-anónimo debía reconocerse como legítimo propietario; debía aprender a decir: soy (bin) y, a su vez, a construir (bauen) su propio ser. Un ser que, en esencia es colectivo, pero que se construye a partir del autoreconocimiento de cada sujeto como miembro de la comunidad.

El párrafo anterior muestra esta raíz comúnque posee la lengua germánica entre los verbos ser y construir –y que tan bien explicó Heidegger[4]-. La comunión entre el ser y el construir tiene plena vigencia en el ámbito que se trata. Pues independientemente del hecho de que éste no tenga relación directa con la cultura alemana, la asociación entre uno y otro verbo ilustra, en gran medida, el pensamiento subyacente del Constructivismo ruso.

El construir arquitectónico hay que tomarlo en todo el peso que el termino posee. En primer lugar como el construir material-fáctico o lo que tradicionalmente se entiende por construir. En lo que referente a este ámbito de la palabra, el Constructivismo ruso fue plenamente Moderno. De hecho abrió a Rusia las puertas de la Modernidad y de todo aquello que en Europa se venía ya diciendo. Lo pétreo dio paso al vidrio, al acero y al hormigón. Pero, sin embargo, lo particular del movimiento es que, el peso del construir social coligaba con el construir material-fáctico de un modo casi único en la historia de Occidente. Pues las posibilidades expresivas de los nuevos materiales eran explotadas más allá de lo que la misma técnica ofrecia. Todo ello acabó dando lugar a una estética muy particular.

Los requerimientos eran claros. Se construía para el pueblo y, en la misma medida, el pueblo debía identificar que aquello que se había construido le pertenecía. La rotura con el lenguaje que se había usado hasta entonces debía ser real y efectiva. Pues del mismo modo que el cristianismo optó por desarrollar una forma particular y distintiva en sus templos para no prestarse a confusión frente a las formas paganas, igualmente, el pueblo debía reconocer lo que pertenecía al nuevo Estado respecto al antiguo.

Las referencias, sin embargo –y como ha sucedido en todas las Vanguardias más rupturistas- siempre han sido lo ya-conocido. Así, la Torre de Comunicaciones de Vladimir Shukhov en Moscú se constituía formalmente como un símbolo de la Revolución y, a su vez, como un medio a través del cual se emitiría al mundo el mensaje socialista. Sin embargo, los ciudadanos y, especialmente aquellos que se habían trasladado del campo a la ciudad durante los primeros años de la década de los 20, debían hacer la debida translación hacia lo que en términos de la tradición y la historia representaba la obra; pues la torre no era otra cosa que un campanario moderno, esto es, un hito sobre el cual se constituye el pueblo y que, además transmite un mensaje. Las campanas habían cedido a los modernos sistemas de radiofrecuencia y la pesadez pétrea y prismática se transformaba en ligeros hiperboloides metálicos superpuestos y de naturaleza casi inmatérica.

No era la única referencia a la tradición y al clasicismo. En la Central Eléctrica Moges, también en Moscú, del arquitecto Iván Zholtovsky aquellas pilastras que habían obedecido, hasta el momento, a razones estructurales y/o compositivas y, por lo tanto, habían hecho muestra de toda su pesadez y materialidad; al pasar por el filtro constructivista, habían dado lugar a unas bow-window que se desarrollaban verticalmente, ofreciendo luz y transparencia al interior, mientras el entrepaño permanecía sin ningún tipo de apertura. Más allá de que la presencia de grandes vanos vidriados constituían un elemento moderno y de que transmitían una profunda voluntad de cualificar los espacios de trabajo, la obra de Zholtovsky –aunque, a tenor de lo que supuso su producción posterior y de su alineación con la grandilocuencia estalinista, constituye un hecho puntual y fugaz- representa una subversión total hacia el reglas del clasicismo.

Pero si ha habido algo sobre lo que realmente se ha fundamentado el Constructivismo ha sido su carácter de permanente-ir-elaborando. Además de ser esto un principio subyacente en la misma mentalidad obrera de la época, en el Constructivismo debe apreciarse como un proceso –o progreso- hacia un espíritu colectivo que unifique y dignifique a todo el proletariado mundial. Éste construir debe ser tan cómodo y fluido como sea posible, sin elementos que puedan obstruir el paso firme del ir-haciendo-camino. Así, la estética constructivista tiende a priorizar la curva frente al ángulo. Pues el ángulo no deja de ser un artificio –planos intersectados- y el movimiento natural del ser humano es curvo -idea que, por otro lado, tendría un largo desarrollo a lo largo del siglo XX e, incluso, del presente-. Los edificios hacen uso de estos mecanismos humanizadores y socializadores combinando rampas y escaleras que se desarrollan mediante expresivos helicoides. La hélice manifiesta, precisamente, esta idea de una ascensión fluida y, a su vez la misma ascensión simbólica que representa la construcción del estado socialista –cuyo máximo paradigma sería la Torre para la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin-.

Las fachadas hacen uso también de la curva para generar dicho continuo fluido pero, además, estetizan fuertemente la idea de construir en tanto que progreso. Pues, en muchos casos, el Constructivismo remitía a aquello hacia lo que Le Corbusier, en la misma época, había hecho referencia a través de su gran manifiesto (Vers une architecture), esto es, la asociación entre la arquitectura y el transatlántico. Pero si la asociación de Le Corbusier se enfocaba más hacia lo técnico, el Constructivismo lo haría en la vertiente del  movimiento. El estado socialista avanzaba y crecía a la velocidad que determinaban sus constructores y con la voluntad de dirigirse y universalizarse en todos los rincones del mundo. Así, el ojo de buey, por ejemplo, se había introducido en una gran cantidad de obras arquitectónicas. La Fábrica textil Bandera Roja del alemán Erich Mendelsohn en Leningrado –actual San Petesburgo- recoge este carácter de gran navío; con todo lo que formalmente constituían estos barcos: su puente de mando, los mástiles, puestos de vigía y chimeneas. Particularmente, esta obra es significativa ya que –dentro de las siempre dificultosas e imprecisas clasificaciones estilísticas- conecta al Expresionismo alemán con el Constructivismo ruso y, aunque, ciertamente, la estética de Mendelsohn puede ser interpretada de otro modo en su país, en el contexto ruso queda englobada dentro del movimiento revolucionario.

El desarrollo del Constructivismo, en la plena significación del construir y como manifestación de la arquitectura en su carácter esencial, puede dar lugar a una larga exposición pormenorizada y detallada que escaparía de la voluntad de lo que aquí se pretende ofrecer, esto es, unas pocas pinceladas que incidan sobre la relación entre arte, arquitectura y construcción y, asimismo, de la reflexión hacia la plena asunción de lo que significa cada uno de estos términos.

Sin embargo, es preciso antes de finalizar, extraer alguna conclusión retrospectiva de lo que fue el Constructivismo ruso. Ciertamente, lo primero que se puede decir es que fracasó -evidencia que todo lector que haya llegado hasta este punto puede perfectamente deducir-. Sin voluntad de entrar en disquisiciones políticas, hay que apreciar que éste fracaso yace, en gran medida, en la degradación que supuso el ideario inicial sobre el que se fundamentó la revolución, hacia un régimen totalitario como el instaurado en la URSS de Stalin. El socialismo –entendido originalmente- cayó en desgracia, por una parte, porque sus principios quedaron obsoletos; por la otra, porque quedo indeleblemente manchado por el absolutismo. Si se puede afirmar que la Historia del Arte y de la Arquitectura ha otorgado al Constructivismo su correspondiente cajón en el archivo clasificatorio de los distintos movimientos estilísticos, la Historia General a tendido a menospreciarlo o, directamente, a olvidarlo. Pues lo que queda en la memoria de las generaciones actuales sobre la URSS es, fundamentalmente, su decadencia y posterior desintegración.

La voluntad del presente artículo no pretende incidir en la posibilidad de reinstaurar o revigorizar ningún modelo social desaparecido o de marcar las pautas hacia uno de nuevo -pues esta cuestión entraría más en el terreno de la politología que no del Arte y de la estética-. Pero ciertamente, en la medida en que éste texto ha versado sobre la hermenéutica del construir, se ha puesto sobre la mesa la conjunción entre los distintos modos del mismo. El recorrido que aquí se plantea pretende abrir alguna línea de reflexión acerca de la posibilidad de cómo construir en la actualidad y, asimismo, asentar el precedente del Constructivismo para ser exprimido, en sus virtudes y defectos, más allá del análisis arqueologizante de la arquitectura. Pues, como ya se ha dicho anteriormente, el conocimiento de lo-ya-dicho es la base a partir de la cual podemos construir, en todas las medidas en que los hombres construimos.

Los que deben o deberán construir –en el ámbito fáctico-material del término-, deberían, asimismo, realizar cierto ejercicio critico acerca de la plenitud del significado de lo que es la construcción.

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[1] Lease alguna edición de la Kritik der Urteilskraft (Critica del juicio, 1790) de Immanuel Kant.

[2] Recogido en su conferencia-artículo Bauen, Wohnen, Denken (Construir, habitar, pensar, 1951).

[3] Es el caso de Bruno Zevi, que lo hace patente en su obra Saper vedere l'architettura (Saber ver la arquitectura, 1948).

[4] En el artículo citado en la nota 2.

Què pinta Courbet al MNAC?

A finals de l’any passat, durant aquell cap de setmana en el que tot el cel espanyol va quedar paralitzat per la negativa dels controladors aeris a exercir la seva feina, milers de persones van patir, sobtadament, l’anul·lació d’aquells desplaçaments que tenien previstos i que requerien dels mitjans aeronàutics per a poder-los fer. Entre la indignació col·lectiva, extensament coberta pels mitjans de comunicació, es trobaven poc més d’unes escasses desenes d’individus que, per dir-ho d’una forma ràpida i entenedora, eren diferents als altres.

Josep Guardiola, va ser la veu que va expressar la indignació d’aquest petit però significatiu col·lectiu de damnificats i, defensant-se al mateix temps de certes acusacions paral·leles d’alguns mitjans esportivament hostils, va escopir unes paraules que ressonen encara en el meu cap amb una força especial: “Nosaltres estem en un país anomenat Catalunya i pintem poc”.

Certament, Guardiola tenia raó; Catalunya no ha pintat gaire. I el poc que ha pintat tampoc ha tingut un ressò especialment significatiu arreu del Món. Hi ha pintures, però que tenen un gran valor; únic, fins i tot. El MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya) n’és el principal testimoni de tot plegat.

Tot just aquest cap de setmana s’inaugura una exposició temporal que està cridada a ser una de cites imprescindibles a l’agenda de tots aquells barcelonins que disposin d’un mínim d’interès artístic –o, també d’aquell gènere de ciutadans que tenen la necessitat vital d’omplir la seva consciència cultural amb la visita indiscriminada a tota manifestació amb ressò mediàtic-. Gustave Courbet, el gran mestre del realisme, farà acte de presència a la ciutat i, com a persones hospitalàries i acollidores que som, no hem dubtat de rebre’l amb els braços oberts i amb tots els homenatges possibles.

Però, sincerament. No l’he visitada. Tot just ahir els mitjans se’n feien ressò de la seva obertura al públic. Així que el que a continuació em disposo a realitzar no pot ser una crítica artística o expositiva. En tot cas, l’únic esperit crític que pot tenir tot plegat, és el fet de recopilar tot allò que prefiguren els mitjans d’una cosa abans que aquesta sigui vista. No es pot concebre aquest exercici sense un anàlisi posterior que mostri l’adequació de la idea prèvia a la idea final. Començo.

Doncs, de fet, a priori sembla que l’exposició ha de ser quelcom neutral: és tal i com és. És, senzillament, l’exposició de Courbet o, al menys així es popularitzarà sobre la societat barcelonina (“Has vist l’exposició de Courbet que fan al MNAC?”). Doncs no és així. D’entrada cal tenir present que Courbet no és un convidat sinó un mirall a través del qual ens veurem a nosaltres mateixos. Així, ja ho diu el títol de la mateixa: Realisme(s) L’empremta de Courbet. L’empremta, sobre què? Sobre el Realisme a Catalunya. Sobre la nostra terra, aquesta que tan poc a pintat. Com diu el diari Avui, l’exposició es fa “saldant un deute amb els pintors de casa”. Ho diu, també, Cristina Mendoza, la subdirectora d’exposicions del MNAC, doncs les obres dels realistes francesos no fan altra cosa que contextualitzar a les dels nostres: Dit d’altra forma, d’homenatjar a aquells que han pintat en un país que ho ha fet ben poc.

Entre la llista de pintors, n’hi ha també d’espanyols. D’aquells que, qualsevol homenatge és gratuït: Rivera i Velázquez. No crec, sincerament, que puguin ser tant motiu d’homenatge, com reforços de la reraguarda cap a aquells que es volen realment homenatjar. I, diguem-ho clar, Rivera i Velázquez són grans pintors consagrats que, realment, han pintat moltíssim. No són dels nostres.

Però, es pot saber qui són els nostres? Doncs són aquells que han ocupat sales del MNAC durant dècades i ningú ha deparat en ells. Aquells que els historiadors de l’art han obviat, per considerar-los intranscendents. Però sembla, que aquesta exposició era el moment d’entronitzar-los. De doctorar-los. Senzillament, perquè vindrà el mestre dels mestres i ja sabem on el col·locarem. No li farem fer una classe magistral, sinó que l’asseurem a la cadira del tribunal avaluador perquè doni, amb la seva pintura –i no paraula-, el cum laude als nostres.

Era, doncs, evident que els realistes catalans havien de ser-hi al centre. Martí Alsina és d’entre tots, potser, el més conegut –dels que més han pintat-. Ja ho deixa ben clar la crònica de Marta-Rosella Gisbert a El Periódico, Martí Alsina “com no podia ser d’altra manera” ha d’estar present. No es podria entendre l’exposició sense ell. Però, tampoc, sense algú altre que ha fet acte de presència inesperada. Algun infiltrat. Teresa Sesé, a La Vanguardia, l’ha descobert. Es tracta d’Antoni Esplugas, d’aquells que han pintat realment molt poca cosa, doncs de ben jove va deixar els pinzells arraconats per prendre amb entusiasme les càmeres de fotografiar.

Però si algú pot dubtar que aquí érem nosaltres, i ningú més, els que havíem de pintar, la lectura de l’article de Maria Palau del diari Avui li esvairà tot dubte. L’havíem d’aprofitar al Courbet aquest. Perquè és la primera gran exposició que es fa a l’Estat espanyol i Catalunya en té l’exclusivitat. L’exaltació patriòtica té el seu paroxisme quan, per fi, apareix la paraula maleïda: Espanya. -Com, Espanya, a l’Avui?- Sí, doncs “Espanya no es va assabentar mai!”. Maleïts ignorants! Érem nosaltres qui mereixíem ser doctorats per Courbet i no ells!

La posició dels nostres havia de ser ben clara; tots ben situats, cara cap a la llum que emana de l’aureola del geni. Fins i tot un oportunista “… Tàpies!” (com exclama Jacinto Antón a El País) s’ha colat per dir que ell també vol formar part del show; que ja n’hi ha prou que per a ser doctor i començar a pintar, un hagi de morir.

Finalment, mirant el que ha escrit fins ara es veu que ben poca cosa s’ha dit aquí de Courbet. De fet, només s’ha parlat sobre què ha vingut a fer a Barcelona. O, millot dit, sobre què han dit els mitjans que ha vingut a fer. L’exercici s’ha realitzat. Ara ja tenim una lleu idea del que ens podem trobar. Potser, després de tot, trobarem a faltar més Courbet. Però, qui sap, potser, era cert; havíem d’haver pintat una mica més, els catalans, en tot plegat. Tot està per veure.

Edgar Degas: el Impresionismo en la escultura

El IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) ofrece estos días –y hasta mediados de abril- dos exposiciones muy dignas de ser visitadas. El conocimiento de ellas, de hecho, me despertó, de entrada, interés y consideré la oportunidad de realizar un viaje relámpago a la ciudad de Valencia con esta motivación. La verdad, lo visto ha pagado con creces el cansancio que supone tomar el tren –convencional- con ida y regreso el mismo día.

Mi intención es escribir algo sobre estas dos exposiciones: una centrada en la escultura de Edgar Degas y, la otra, una retrospectiva de la obra de Jasper Johns. Empezaré por la primera –y condiciono la segunda entrega al tiempo de que disponga-.

Pues ciertamente, muy poco se ha sabido de la obra escultórica de Degas; y pese a que el motivo no deja de ser su obsesiva inclinación hacia el cuerpo femenino y particularticularmente al mundo del ballet, el modo de decir escultórico tiene una potencia abrumadora y única. De hecho, si en su pintura se muestra una dulce melancolía que va asociada a la captación de la belleza efímera y que remite a una cierta decadencia del mundo burgués, su escultura es la sublimación de esta idea, pero expresada a través de una fuerza gestual cautivadora.

Sin embargo, el desconocimiento de esta faceta del artista, no es casual, pues fue muy recientemente, en 2004, cuando se descubrieron; a través de unas figuras de yeso de Paul-Albert Bartolomé realizadas a partir de las originales, de cera y arcilla, de Degas. Fue entonces cuando se procedió a su elaboración en bronce.

El resultado de todo ello son 74 piezas que expresan eso que se ha cubierto bajo el paraguas estilístico del llamado Impresionismo. Sin salir de su estudio, eso si, pero con todo aquello que es definitorio del estilo: la captación de lo etéreo, lo cambiante y lo mutable, por medio de un mecanismo donde el artista es puro sujeto receptor de un algo externo. Se ha dicho que, si bien el Impresionismo es, en su esencia, un movimiento pictórico –pues en la pintura tiene su génesis- también tuvo sus repercusiones en otros campos artísticos, como en la música de Claude Debussy o en la escultura de Auguste Rodin.

Y de hecho, Rodin tiene tics impresionistas manifiestos. La escultura de Degas bebe de ello, pero en plena sincronía con respecto a ella, pues Rodin y Degas eran contemporáneos. El diálogo que se puede establecer entre uno y otro es apasionante y seria motivo de un estudio mucho más profundo. Sin embargo, es preciso hacer una distinción rápida. Degas es más impresionista que Rodin –sin tomar esta afirmación como una virtud o defecto, sencillamente como un hecho-. En Rodin la fuerza latente es migelanguelesca, es decir, se hace patente la voluntad liberadora de la materia respecto de su condición material; la culminación de ese ideal imposible de Miguel Ángel. En Degas, sin embargo, lo fundamental es la disolución de lo material en un todo-único; la emanación y emancipación de la forma respecto del magma originario de donde surge –y regresa- todo lo matérico.

Lo que hay de impresionista, en todo ello, es el hecho de que, la escultura, lejos de manifestar esa fobia hacia su materialidad, la reafirma plenamente. Y lo hace por medio de la yuxtaposición de un fragmento mínimo de materia, esto es, eso que en la pintura es la pincelada. La pincelada mínima, en su yuxtaposición, crea un todo-uno donde se disuelve lo objetual. Asimismo, a partir de la addicción de pequeños fragmentos de arcilla, Degas hace escultura impresionista.

No es sencillo, ni está tampoco libre de contradicción este propósito. Pues si el Impresionismo –y Degas particularmente en sus bailarinas- se ha centrado en lo etéreo, es evidente que materializar el aire, en tanto que vacío, parece un imposible. Sin embargo, a través de esa reafirmación matérica y de el proceso de adicción y yuxtaposición de fragmentos mínimos, se logra, precisamente, la manifestación de la atmósfera, justo a partir de la particular textura que ofrece el contorno escultórico. Al huir de la depuración clásica, que delimita lo matérico de lo etéreo, se genera una disolución, pues pese a que la materia no es aire, este último logra manifestarse en ella.

No termina aquí lo innovador. La escultura de Degas –como la de Rodin- hace del vacío, por vez primera, algo propio de la escultura. Pero, a la vez, la manifestación de lo matérico se hace a través de la manifestación de su creación –o, mejor dicho, de su creador-. El mito del demiurgo que modelava figuras de barro y les insuflaba vida se hace patente de un modo especial aquí. De hecho, es la propia mano de Degas la que se muestra modelando la arcilla; ese dedo que genera adicción en el lleno y sustracción en el vacío. Si, hasta entonces, las artes plásticas se han elaborado, básicamente, por vía de un intermediario –el pincel en la pintura o el cincel en la escultura- Degas opta por una creación directa, donde es la misma mano la que modela la materia. Así, el proceso creador se materializa y se hace eternamente presente en la intemporalidad de la figura terminada.

¿Y cómo se ha llegado hasta aquí? Pues a través de lo ya dicho. Degas sabe que no parte de cero –si es que algún artista cree, de verdad, haberlo hecho jamás- y en ese sentido la Historia del Arte ha determinado unas pautas que, lógicamente, son continuamente reinterpretadas en base al espíritu de la época –eso que los alemanes llaman Zeitgeist-. Sus referencias inmediatas no pueden ser más lejanas a lo que él desarrolló, pero, ciertamente, allí está el punto de partida; allí está el lugar a partir del cual se puede decir algo. Este es, ni más ni menos, que el neoclasicismo de Dominique Ingres y el romanticismo de Eugène Delacroix. Pero Degas bebe mucho más allá. Precisamente, de aquello que se ha dicho que es la antítesis de la idea de la disolución aire-materia, esto es, del clasicismo; de la misma Grecia y Roma, donde el objeto es un ente cerrado y delimitado en si mismo.

He tomado dos referencias con la voluntad de hacer patente esta idea. En primer lugar, el Discóbolo de Mirón. El arqueo contrapuesto de las extremidades superiores e inferiores de la figura clásica sirve a Degas como pauta compositiva de uno de sus cuerpos femeninos. Como sucede en el lenguaje, a partir de unas construcciones estandarizadas, cada cual crea su discurso. Así procede Degas. En este caso el doble arqueo se presenta como una Baliarina atándose el cordón. La tridimensionalidad de la figura se acentúa a partir de la torsión de todo el cuerpo. Por otro lado, la bailarina parece una excusa, para generar una ambigüedad: pues por la posición torsional, perfectamente podría estar tomando impulso para lanzar un objeto –como el Discóbolo-.

En segundo lugar, la referencia es El niño de la espina, obra romana de autor desconocido. La pauta es la siguiente: el arqueo lateral del torso y el pliegue de una pierna cuyo pie es sostenida por una mano. Así, la Bailarina mirando la planta de su pie derecho adopta, justamente este patrón. El tema, pues, se confirma; es una excusa. Degas sentía obsesión y devoción más por la captación de la posición y de las posibilidades del cuerpo que no por el baile en si mismo. El ballet, sencillamente, era el medio que le permitía elaborar todo ello y en base a el lenguaje dado, adaptado al particular espíritu de la época y al suyo propio.

Con lo dicho aquí, reitero lo que expongo en cada artículo: este texto es una visión infinitamente personal. Con ello quiero decir que aquello que afirmo o doy como cierto no es, en ningún caso un absoluto; sencillamente reflexiones originadas y desarrolladas entorno a la visita de la exposición. Por otro lado, es una de las formas posibles de enfocar el tema donde, lógicamente, no he recogido todo aquello que puede originarse a partir de la observación de estas piezas –quien pretenda hacerlo, fracasará inevitablemente-.

J. L. Godard: la renovación permanente del cine

En vísperas de la entrega de premios más mediática del mundo del cine, ofrezco hoy un artículo dedicado al séptimo arte, terreno que hasta ahora no ha sido explorado en este blog.

Dejando de lado lo que pueda acontecer esta noche en el Kodak Theatre y el desfile de celebrities sobre la alfombra roja, alzada ya como sempiterno telón de fondo de toda parafernalia posible en el mundo éste, mi atención se dirige hacia uno de los eternos que aún está entre nosotros: Jean-Luc Godard. Aunque ya desde su senilidad y desde un radicalismo expresivo que ha convertido sus últimas obras en producto de cinéfilo refinado y sibarita, este año nos ha regalado Film socialisme, totalmente en esta linea.

La gran virtud de la juventud de este medio artístico es que los Grandes e Indiscutibles –esto es, el Miguel Ángel o el Velázquez del cine- no dejan de ser contemporáneos a nosotros. Godard se encumbró hace ya medio siglo –o solamente medio siglo-, junto con Truffaut o Resnais, dentro del movimiento conocido como Nouvelle Vague y que insufló aire fresco en el cine del momento. De algún modo, procedieron de forma similar a como lo hicieron los impresionistas durante la segunda mitad del XIX. Las cámaras exploraban un hábitat inaudito: la calle. Así el caballete fílmico salía del estudio, de esa máquina de incubación que lo había mantenido aislado de lo real. La idea era atrevida y el resultado fueron filmes ya universales como À bout de souffle o Les Quatre Cents Coups.

Aunque rompedoras, estas peliculas tienen una legibilidad no dificultosa para el neófito, a diferencia de lo que ocurre ante el último Godard, donde entender va ligado a saber-ya-algo. Porque Film socialisme no puede generar más que escándalo en todo ser bien criado dentro de la ortodoxia narrativa. Y en este sentido, es inevitable el juicio que casi toda persona -independientemente de su grado de cinefilia- puede emitir sobre el filme. Efectivamente, no se entiende. Pero es que la película no ha sido elaborada para ser entendida en el sentido común de inteligibilidad. Porque todos somos conocedores de que toda exposición narrativa requiere de tres fases necesarias: el planteamiento, el nudo y el desenlace. Pero si no se produce ninguna de estas fases -o mejor dicho, si en cada instante se dan las tres a la vez- entonces la inteligibilidad no puede tener lugar como nos lo han enseñado en la escuela.

Así, la película es un collage donde todo aparece como fragmentario y cada uno de los elementos constituyentes del cine son llevados a su límite. La imagen, la música y la palabra: la tríada sobre la que se ha construido todo discurso cinematográfico. Todas y cada una muestran sus condiciones o su misma posibilidad. En este sentido las formas de decir son muchas y variadas. A menudo incluso producen cierta saturación. Inversiones y distorsiones cromáticas, filmaciones con teléfonos móviles o dispositivos electrónicos de baja resolución y un largo etcétera. Todo, ensamblado para generar una sinfonía maravillosa. Tocado por la mano del genio creador, hasta lo más banal puede devenir Arte.

La reflexión metafísica sobre el cine y las posibilidades de expresión tienen su leitmotiv en la cultura que nos une: Europa y el Mediterráneo. Es un filme que habla de nosotros, a partir de nuestro poso iconográfico y mitológico –entendido como aquellos hitos sobre los cuales nos constituimos culturalmente-. El collage se compone de lo más heterogéneo: desde voces y dichas, hasta una representación de la Virgen pasando por un conocido futbolista del Barcelona.

La película es quizá la máxima expresión de lo que es Godard, justo ya en el momento final de su vida. Su cine ya hace tiempo que no cuenta nada –entendido desde la linealidad narrativa- y que cuenta mucho. A menudo demasiado. La saturación es el camino elegido por el creador. Incluso la fotografía se muestra saturada, pues resulta algo agresiva la intensidad de su color, que dista bastante de recoger la característica luz mediterránea.

Asimismo, en el filme se manifiesta con fuerza lo desarrollado en las últimas producciones de Godard, siempre andando peligrosamente sobre los márgenes de lo posible y tentando con caer en el vacío. En Notre Musique se hacia explícita la contraposición dual de lo real y la alteridad como posibilidad de la existencia individual. En Film socialisme la idea aparece implícitamente. Esto es, la apariencia desde la ausencia. El movimiento desde el plano fijo. O el diálogo desde la imposibilidad comunicativa.

En conjunto, la película es la guinda a una trayectoria que se ha basado en la continua experimentación. El esfuerzo de entrar en Godard no es sencillo y, si se hace, vale más empezar por el principio. Pero ante nosotros se nos abrirán muchos caminos de pensamiento, eso seguro. Mientras, el último Godard sigue todavía en cartelera. Quizá sea el Último Godard.

Espanya i la superació de les Avantguardes

Humà, massa humà. Un llibre per a esperits lliures (Menschliches, Allzumenschliche Ein Buch für freie Geisters): així va titular Friedrich Nietzsche una obra carregada d’aforismes que apuntava ja aspectes essencials del seu pensament. Tanmateix, Humà, massa humà és el nom d’una de les exposicions que aquests dies (i fins al 20 de febrer) ocupa una de les sales del Caixaforum de Barcelona. Un tast variat i breu de pintura espanyola de les dècades dels 50 i 60.

Espanya viu una situació particular durant aquest període. Mentre el país, pres d’una dictadura, intenta recuperar-se de la devastació econòmica, material i moral d’una fratricida guerra civil, és espectadora del més destructiu dels conflictes bèl·lics: la Segona Guerra Mundial. En la dialèctica art-història això tindrà una forta conseqüència: l'obsolescència del discurs avantvanguardista. S’esvaeix així el caràcter positiu que han guiat, en gran mesura les Primeres Avantguardes i, alhora, la fe que la creació d’un nou llenguatge que trenqués tota vinculació amb allò clàssic pogués deparar un futur millor i més lliure. Davant de tota transcendència idealista ara només es pot adoptar un camí: l’home, en la dimensió que ha estat negat pel positivisme. La vida mateixa sense intermediacions.

I és en aquest sentit on apareix Nietzsche, com la veu d’un visionari, que posava ja sobre la taula, a finals del XIX, un inevitable colapse metafísic. Desfilant els fonaments morals creats des de la Grècia Antiga, en feia manifesta la seva vacuïtat, i en el prefaci d’Humà, massa humà llançava preguntes amb un potent caràcter enunciatiu:

«¿No es posible subvertir todos los valores?, ¿y es el bien acaso el mal?, ¿y Dios sólo una invención y sutileza del diablo? ¿Es todo acaso en definitiva falso? Y si somos engañados, ¿no somos precisamente por eso también engañadores?, ¿no nos es inevitable ser también engañadores?»

La subversió respecte a allò que ens ha estat venut fins ara apareix aquí com l’únic camí possible, senzillament, perquè el que ens ha estat venut no pot tenir ja cap valor. I quan l’escala de valors desapareix, desapareix també allò transcendental. L’home queda aleshores abocat a una profunda immanència envers el món, de manera que el propi món ja no és el món-fora-de-mi sinó que passa a integrar-se en la unitat jo-món. Així, tot esdevé humà, massa humà.

En aquest sentit i, tornant al tema artístic, el discurs avantguardista precisa d’una reformulació, perquè el llenguatge aleshores plantejat no pot dir el món que es viu (en el nostre cas, l’Espanya de l’època). Tanmateix, l’abstracció sense més, difícilment pot ésser acceptada com a discurs artístic i, quan apareix, generalment ho fa sota formes com l’expressionisme abstracte.

Precisament de la font de l’expressionisme abstracte beu l’obra amb la qual s’inicia l’exposició, de caràcter fortament dramàtic, i que avisa ja d’entrada que el que ens disposem a començar no serà, en cap cas, un passeig tranquil. L’ús exclusiu del blanc i del negre –habitual en l’obra de Saura durant aquest període- li proporciona una certa reminiscència-Gernika però, al mateix temps, remet al subconscient iconogràfic de la societat d’aquell temps. L’Església havia perdut el paper de poder fàctic únic –sense negar per això que era un dels principals- i, paral·lelament, els mitjans de comunicació de masses havien adquirit una presència pública molt significativa. Així, el reporter de guerra és el nou pintador d’icones. Les seves fotografies –en blanc i negre- compareixen, per analogia, com la guerra mateixa.

En aquest sentit el títol és revelador: Gran nu. És un cos, efectivament, però un cos desfigurat. Precisament el seu caràcter icònic es recolza en aquestes fotografies que els reportes prenien dels conflictes bèl·lics. D’aquí, l’obra, pren una part important de la seva força. L’altra, es genera a partir de la lluita que esdevé entre els diversos traços, expressius i nerviosos.

És interessant explorar també el que aquest quadre aporta des del punt de vista del llenguatge artístic. Obviant del tema representat, es possible veure una forta tendència cap a l’expressionisme abstracte, tal i com s’ha comentat al principi. Si s’exclou allò que de figuratiu -no gens menyspreable a l’hora de fer una anàlisi global de l’obra- s’observa, la potència gestual del traç pren valor per ella mateixa. A més, Saura posa en practica una tècnica molt característica i gairebé antitètica amb allò figuratiu: es tracta de l’action painting, consistent en la lliure expressió del gest. Tot i que, efectivament, hi ha un patró figuratiu, l’artista es deixa emportar en gran mesura per aquesta llibertat expressiva, contribuint a la descomposició i desfragmentació de la figura.

Més enllà, però, de les exploracions lingüístiques que posa de manifest l’obra, probablement el més subversiu no és tan evident com per ser aprehensible a primer cop d’ull. En efecte, el títol Gran nu, és una referència clara a la Història de l’Art. El cos femení ha estat un tema recorrent, que té la seva màxima expressió en la Dànae de Tizià (1553-1554). Manet va escandalitzar el món fent-ne una paròdia l’any 1863, substituint la deessa grega per una vulgar prostituta. I Saura, de manera menys explícita, torna a recórrer a la tradició, aquest cop per fer una pintura gairebé abstracta, on l’expressió del nu passa a ser en aquest cas la desfiguració total del cos.

Obert ja el tema de la subversió envers el llenguatge classico-acadèmic, apareix aquí la figura de Dalí, recollida en aquesta exposició a través de diverses obres de petit format, elaborades amb tècniques variades sobre paper. El maximalisme –entès com a antítesis del que s’anomena minimalisme- de l’univers dalinià és inabastable. La mestria tècnica i l’absolut domini del traç permet a l’artista superposar significats menors dintre d’entitats d’ordre major, i així successivament, de manera que les obres representades tenen, en molts casos, interpretacions a diferents escales d’observació. Dintre de totes les seves peces de la mostra, a les quals es podria dedicar temps infinit tant a l'observació atenta dels detalls com a les digressions originades entorn a cadascun d’ells, hem optat per centrar l’atenció en només una, evitant així perdre’ns en una valoració massa genèrica i poc concreta.

El primer que resulta rellevant a l’obra que aquí es comenta és la presència d’un evident –i explícit- punt de fuga, perfectament centrat, del qual s’origina el corresponent feix de rajos visuals. A la part superior del paper una inscripció enuncia el següent: «The true painter must be able before an infinite panorama to limit himself to reproducing a single art». El panorama infinit del que parla Dalí, és a dir, el marc de tota representació possible, no podia ser més clar i, al mateix temps, evidenciar-se per una via tan extremadament convencional com és una perspectiva clàssica –amb tot el sentit que té aquesta paraula-, que resulta més pròpia d’un estudiant bondadós que no pas d’un geni transgressor i excèntric.
Ara bé, quan l’atenció se centra en allò que ocupa l’espai perspectiu, és on es produeix la ruptura. Quin sentit pot tenir, doncs, fer explícit un mecanisme classico-acadèmic si no es duu a terme fins a l’últim extrem? Doncs senzillament el mateix que tenia en Saura –i prèviament en Manet- el nu femení. A diferència de les Primeres Avantguardes, ara ja no es pretén trencar totalment amb allò clàssic, sinó més aviat subvertir-ne el seu significat. D’aquesta forma, la idea subversiva torna a aparèixer, ja, com gairebé un leitmotiv de les obres que s’han anat traient a la llum.

Així, a través del caràcter profundament anticlàssic d’unes figures de naturalesa grotesca i perversa, es provoca la detonació d’un sistema espacial obedientment clàssic. Una i altra cosa són incompatibles i, en ajuntar-les, alguna ha de caure inevitablement. Al mateix temps, la referència a l’univers clàssic va encara més enllà. En primer pla, i fora de l’espai perspectiu, apareixen unes formes –que per tal de posar límits a aquesta reflexió, m’abstindré de comentar- que efectuen de marc a allò inscrit en el feix de rajos visuals. I és aquí on torna a aparèixer tot allò clàssic, amb amanerament i decadència, amb uns contorns flamígers que es desdibuixen i es consumeixen. Voltes basilicals, pedestals complexos, pinacles i coronaments diversos, i tot un conjunt d’elements que adquireixen una aparença delirant i onírica. Totes i cadascuna d’aquestes formes, ordenades sota una profunditat científica, fan entrar en crisi la ciència mateixa, en el seu caràcter positiu.

El resultat és una forta indigestió visual. La fruïció que es pot obtenir en la contemplació d’aquesta obra és diametralment oposada a la que s’obtindria a través d’una pintura quattrocentista florentina. Perquè, en Dalí, tota fruïció va lligada a un punt de perversió. I aquesta perversió és humana, és connatural a nosaltres mateixos. Fins ara, però, no ho hem volgut reconèixer, i ens hem esforçat en voler emmascarar-nos per mitjà de convencionalismes que distaven molt de la nostra veritable naturalesa.

Per altra banda, plantejar aquesta qüestió no ha de ser fàcil. Però menys ho és fer-ho des de la comoditat d’estar instal·lat en un sistema que el teu propi art posa en crisi. Això és Dalí, el geni del surrealisme, el mestre de la contradicció, el millor promotor d’ell mateix i l’antítesis viva de l’artista aïllat i incomprès.

I de mestre a mestre, l’exposició arriba al moment més rellevant –al meu entendre- a través de dues obres del més gran dels creadors del segle XX: Pablo Picasso. Es tracta de pintures relatives a la seva sèrie de Les Menines. El quadre que precedeix, però, a una de les versions de la gran pintura del barroc espanyol, és un retrat que manté una relació indirecta amb el següent. Es tracta de la seva companya Jacqueline Roque.

Altre cop, les referències clàssiques tornen a fer-se manifestes. Jacqueline adquireix un cert aire reial en aquesta representació, a través d’un abarrocat marc que remet al mirall on apareixen reflectits els Reis d’Espanya a Les Menines. Alhora, tot aquest abarrocament, tractat amb una delicadesa dolça i nerviosa, remet a l’element marc mateix. En incorporar-lo, al mateix temps, es nega com a entitat independent. Novament, la subversió.

Però anant més enllà, es posa de manifest un altre tret que desmunta dues convencions molt arrelades. Per una banda, la pintura, en tant que pintada. Per l’altra, la relació de fons i figura. Allò més significatiu del retrat, el rostre -també, en aquest cas les mans- apareix sense pintar o, dit d’una altra forma, Picasso utilitza el fons blanc de la tela com a color. D’aquesta forma el fons –la tela- passa a ser figura en una inversió realment magistral.

El Retrat de Jacqueline, com s’ha dit, serveix de pròleg a Les Menines. L’obsessió patològica de Picasso amb l’obra mestra de Velázquez s’inicia a la infància, amb les visites que en companyia del pare feia al Museu del Prado. Des d’aleshores, el caràcter inexplicable del quadre el va portar a una contínua reflexió, que va culminar, l’any 1957, amb la mateixa apropiació. Picasso acaba subjectivitzant una obra universal i, es passa així, de Les Menines a, com deia el propi artista, “les meves Menines”.

I quines són aquestes Menines? Una ficció d’un personatge marginal –per posició, per importància res podria dir-se marginal-, un nan dit Nicolasito Pertusato. Davant el joc d’equivocs i dubtes que planteja l’original, Picasso dona la seva versió. El color vermell que emana del cap del personatge sembla crear una superfície que trava les diferents figures representades. Els propis Reis d’Espanya apareixen ocupant la posició central d’aquest entrepà –fent servir la terminologia del món del còmic-, com part fonamental del deliri mateix. I alhora, aquesta superfície és l’element que atorga profunditat a l’obra–tot i que de forma altament ambigua-.

Tot plegat fa que aquesta resposta aparegui carregada de noves preguntes. En un acte de subversió reverencial -en cap cas comparable amb l’àcida irreverència de Duchamp a La Gioconda- Picasso torna a posar sobre la taula la inesgotabilitat de l’obra i les possibilitats de dir l’art a través del propi art.

Més obres d’aquesta exposició obren altres portes interessants en quant a l’expressió artística Post-Avantguardista. Citar-les totes faria aquesta reflexió llarga i feixuga. Però voldria fer també un comentari superficial d’altres peces de la mostra.

En aquest sentit, resulten curioses i iròniques les referències d’Equipo Crónica a obres cabdals de la pintura espanyola que, sota una estètica de tendència Pop-Art, llança un missatge incisiu i amb un fort compromís social –i que, alhora, peca potser de ser excessivament explícit-.

Per altra banda, dues escultures de Jorge Oteiza –les úniques obres no pictòriques de l’exposició- posen de manifest altres formes d’humanitzar l’espai per mitjà de l’abstracció. És summament interessant la incorporació del buit com a element de l’obra d’art–més radical que en el cas citat de Picasso- i la forma en com proporciona un espai existencial per a l’home. Realment, podrien originar llargues digressions sobre l’espai a nivell metafísic, però això escapa ja de la voluntat d’aquest escrit..

El pretext de l’exposició ha permès esbossar diversos camins i ha donat peu a reflexions entorn al nou espai humà, en un lloc (Espanya) i un temps (anys 50 i 60). Tanmateix, també ha permès parlar sobre les possibilitats d’expressió artística i sobre les diferents formes de subvertir allò clàssic –que ha estat en gran mesura el nostre pilar discursiu-. El seu recorregut, tot i ser breu, pot ser llargament exprimit. Aquest escrit és només una mostra.