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miércoles, 7 de febrero de 2024

Antoni Gaudí. Antología del arquitecto

Introducción

Antoni Gaudí i Cornet es de los arquitectos más célebres. El genio de la forma se enmarca  en el llamado "Modernismo" o "Art Nouveau", del que hace una versión única. Es estilo tan personal hace que sea amado fervorosamente por muchos y repudiado por no pocos críticos e historiadores del arte y de la arquitectura. Su talento, pues, requiere de un distanciamiento para no emitir juicios viscerales.

Por ello, el presente estudio pretende separarse, en la medida de lo posible del "Gaudí genio" para entrar a una visión más integral y sin concepciones apriorísticas. Será, pues, un vinculo revestido de objetividad  y, mediante ésta última, se tratará de alumbrar algo que vaya más allá de todo lo que se ha repetido ya hasta la saciedad con respecto al arquitecto catalán más universal.

 

1. Rasgos básicos del contexto: el “Art Nouveau”, como margen global de ‘revival’ neorromántico; el “Modernismo” y Gaudí como guías de la expresión catalana y de su tendencia arquitectónica a conformar el espacio desde la masa.

En primer lugar, cabe contextualizar a Gaudí dentro del marco temporal en que se desarrolla su arte y se define su estilo. Así pues, en ese arco que va del periodo de finales del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX, se desarrolla en Europa el llamado “Art Nouveau”. Dicho estilo, en una amalgama de modos de interpretar la arquitectura que, de hecho, tienen en común su carácter localista; desde los dorados áulicos del ‘Secession’ vienés al germánico e informal ‘Jungenstil’. En todos ellos se configura una voluntad neorromántica que persigue y pone en valor lo artesanal y la naturaleza en contraste con lo urbano, que es donde se desarrolla. Además, desde su nacimiento, que fue sincrónico al del cine, parece estar dotado de un fuerte carácter dinámico y gozando del calor popular (Sembach, 2002: 8); si bien es cierto que ambas corrientes o procedimientos artísticos, siguieron trayectorias sumamente distintas: uno permaneció hasta hoy, el otro murió definitivamente.

Así, en Catalunya, lo que caracteriza a este movimiento es, quizá, su expresión más plástica al conformar las masas en tanto que volúmenes arquitectónicos. Ello conlleva a la tendencia general de eliminar todo lo ortogonal y substituirlo por las formas curvilíneas. Así, pues nacía el ‘Modernismo’ –o dicho en catalán, de un modo más genético, ‘Modernisme’. Los principales arquitectos que se encasillan bajo este epígrafe son Josep Puig i Cadafalch, Lluís Domènech i Montaner y Antoni Gaudí. Esta tríada, tan repetida, sin embargo, deja de lado a un brillantísimo y casi desconocido arquitecto llamado Josep Maria Jujol. En este sentido, la relevancia de Jujol es tal que se puede decir que, sin él, no entenderíamos al mítico Gaudí en su plenitud. Así, Jujol era el contrapunto de un excelso virtuoso de las formas ya dadas; pues Gaudí, ciertamente, disponía de una capacidad insuperable para crear formas no vinculadas a los arquetipos formales de la geometría, sino al mero y espontaneo trazo “rizomático”.

Dicho esto, conviene responder: ¿Quién era Antoni Gaudí? Sobreentendiendo lo que hasta aquí se considera, debemos decir que era el gran maestro universal de la forma en su globalidad. Sin embargo, la arquitectura es el arte del espacio. Esto es: toda arquitectura será en tanto que se define un espacio. Este, a diferencia de la noción de espacio concebido por Zevi (1998: 54-57), no solo considera el “interior”; esto es: el espacio no es el vacío que queda entre los planos que lo delimitan y acotan, sino una categoría mucho más compleja. Su definición exacta lo recoge la arquitectura, en cada caso. Por otro lado, la forma será el elemento por el cual se definan las mismas cualidades espaciales que serán, a la vez, las que aportaran las características del “ser” como escenario de todo cuanto puede acoger una construcción. Así, el “espacio” puede ser agradecido, hiperbólico, asfixiante, límpido y un largo etcétera. Será, por lo  tanto, una categoría de la existencia humana en cada momento histórico. Moldear, pues, la forma tiene que repercutir en la concepción de espacio y en sus límites modernos y/o contemporáneos.

 

2. Gaudí antes de su consolidación: los primeros experimentos con los volúmenes y las superficies en obras de juventud. El ejemplo de la ‘Casa Vicens’ como el paroxismo de la época referida. El espacio basado en la superficie en tanto que elemento definidor de volúmenes.

A partir de este punto se entrará de lleno con el universo de Gaudí y su “espacialidad”. Para empezar, ¿qué mejor que su primera obra concluida?; En este sentido, la Casa Vicens, construida entre 1883 a 1888 y situada en el barrio de Gracia, en Barcelona –como casi toda su obra. Ubicada en la calle Carolines, se podía ver en una vía hoy angosta pero, una centuria atrás, se encontraba libre de construcciones adyacentes –contando incluso con un “duplicado” de la casa original, realizado en 1965 (Torres; Martínez Lapeña, 2018). No por ello se sabía que era una construcción entre medianeras ya que así constaba en la catalogación urbanística de la época. Sin embargo, Gaudí decidió ceder parte de la parcela para transformar la tipología urbana en una casa exenta. El genio, pues configuraba una espacialidad moderna que se quiere libre del corsé que suponía el hecho de ubicarse en una medianera; una pared que hubiera actuado como un cuchillo que corta el progreso longitudinal de un edificio, encorsetándolo por la sempiterna intención de maximización del uso del suelo.



Sin embargo la fachada se define de un modo ágil, como algo abstracta –por su límpida geometría- y con un carácter más bien liviano. Es, así, un Gaudí donde las superficies compuestas por piezas seriadas, incluyendo los bellos azulejos de colores sencillos –cuyo predominio era el verde y el blanco-. Dichos azulejos, por otro lado, dotaban al conjunto de una plácida y sosegada impresión. En efecto, el edificio se yergue entre una lógica tendiente a la rebeldía, sin llegar a consumarla. Asimismo, en pleno apogeo de los ‘revivals’, Gaudí decide apostar por el más exótico y menos académico de ellos: el neomudéjar. Ello le confería una libertad sin precedentes al no estar “teorizado” más allá de lo que remite en su periodo artístico original. De este modo, sin poder escapar, lo cierto es que toma elementos “neo-” para subvertirlos.

La situación que se describe en el párrafo anterior conlleva que, de la casa en su globalidad, emane un espacio moldeado en sus superficies por el frescor y la originalidad juvenil; haciéndola espacialmente inédita en este aspecto frente a cualquier obra anterior (Benevolo, 1963: 376-379). El espacio doméstico trasladaba la sensación, además, de calma y sosiego, más por voluntades prácticas de sus clientes que por definir una ruptura o un trazo de algo que rompe con la época, pero que apenas capta lo esencial de la misma. Desde esa obra virginal, Gaudí empezaría a definirse pronto como un arquitecto ensimismado y amante a verter, siempre, más significado; a la vez que darle en todos los casos otro giro de tuerca a la complejidad formal. Se definiría, pues, su estilo cada vez más personal. No obstante, ¿qué será del espacio en su entrada a la época de madurez?

 

3. Gaudí y su desarrollo estilístico personal: el Palau Güell, a modo de embrión; y el Park Güell, como eclosión definitiva. Park Güell y ciudad-jardín como proyecto irresoluto. El espacio en tanto que exterior.











  

En el proyecto del Palau Güell, que se construyó entre 1886 y 1890, Gaudí mostró esa transición entre su juventud y madurez, explorando, con ello, motivos que nada tienen que ver con lo visto hasta entonces. Allí ya no hay ni siquiera un neo-estilo; Gaudí en sí mismo “es” el estilo, sin más ambages. Desde fuera, manifiesta gravemente un elemento que se cierra: esto es, una fortificación sumida a la fuerza gravitacional que induce a mantener las masas más macizas tendientes al suelo, mientras va liberándose esa solemnidad “muraria” en altura, dando lugar a curiosas y únicas chimeneas de formas y motivos cromáticos distintos –rompiendo con un edificio que parte de un pronunciado eje vertical. No obstante, Gaudí empieza a hablarnos por medio de esa doble entrada en sus respectivas parábolas; ella se ve presionada por el peso volumétrico de una galería longitudinal en voladizo. Mientras, a medida que gana altura, todo parece más ligero en un modo ascendente hacia la Divinidad –y, con ello, también, al progreso industrial de la familia del empresario Güell, a la vez que de su amada patria, Catalunya.

Poco después, en 1900, Gaudí trató de construir una ciudad-jardín al más puro estilo británico por encargo de su mecenas, Eusebi Güell. Las doctrinas de Ebenezer Howard son reinterpretadas para lograr afincar diversas viviendas en un paraje verde salido de un ficticio cuento de hadas, reflejando un trasfondo ‘kitsch’. Mas no por ello, el Park Güell –con el que esa “k” proporciona un homenaje a los pioneros ingleses- pretendía ser un lugar de descongestión ante una tupida ciudad de masiva edificación y vías transitadas. Ese incipiente tráfico de personas y de vehículos, el frenesí de las Ramblas y el carácter gregario de las élites sociales justificaban, cada vez más, la necesidad del Park Güell, cuyas obras se extendieron hasta 1941.

Lo más monumental es el acceso y el espacio comunal. El parque muestra ya ese Gaudí más arquetípico: sus soluciones formales emanan dificultad conceptual pero encumbran un concepto basado en la sola forma, sin más. Una forma que evocaba esos personajes de la mitología catalana como los ‘fullets’ o las ‘bruixes’. Un mundo en exceso infantilizado cuya excepción son los bancos codiseñados por Gaudí –que en lo formal que llevo a cabo una sinusoide asimilable, en planta, a una “U” abriendo sus alas- y Jujol –quien realizó todo el revestimiento cerámico (el ‘trencadis’) que fue magistralmente pensado y embellecido con una policromía y heterogeneidad dignas de los mayores elogios. Pero, tras todo ello, el proyecto de ciudad jardín no prospero, conservándose solo el recinto del parque como un espacio monumental.

A todo ello, se debe remarcar que en el punto presente sale a colación un modelo espacial que tiene gradaciones jerárquicas y que establecen dicotomías entre lo público y lo privado. Todo ello en el exterior, donde son las piezas volumétricas las que generan tensiones espaciales y lo terminan por definir, en un marco acotado por esas superficies exteriores –como el vallado del parque- o la magnífica bancada. Finalmente, hay que destacar el hueco de la sala hipóstila que se encuentra justo bajo la ‘arena’ y la bancada que la encierra. En ella se puede apreciar un estilo que evoca al dórico, sostén de dicha perforación, que agrega, a la vez, el valor icónico emanado de la columna (Moneo, 2022: 48-51). Así, esta sirve, además, para drenar las aguas de la plataforma superior a un depósito; mostrando Gaudí la cohesión que vincula lo funcional y lo visual.



     

4. La Casa Batlló como primera gran obra de madurez de Gaudí. El objeto bello-funcional. El espacio como ‘Enfhurlung’: la búsqueda de la empatía en el interior de las estancias por medio de del moldeado de masas.

El principio por el cual la forma, junto con sus atributos estéticos, revierte en algo funcional se erige como un ‘leitmotiv’ en la obra de Gaudí. Es el caso de la Casa Batlló –inmueble ya existente en el opulento, pero aún poco definido Passeig de Gràcia, cuando, en 1903, lo adquirió el industrial Josep Batlló. Allí cada elemento se basa en hacer bello lo ergonómico por medio del óptimo aprovechamiento del color, de la luz o de las texturas. Así, el inmueble que dio lugar a lo que conocemos como Casa Batlló lució en obras mientras se llevaba a cabo su restauración, entre 1904 y 1906. Fue en ese momento cuando el todo conjugado y resultante se mostró como una obra de arte total –o dicho en términos wagnerianos; una ‘Gesamtkunstwerk’. Ello se puede ver, por ejemplo, en el patio interior que actúa como un profundo decantador de luz; pues se gradúa cromáticamente el azulejo buscando su dualidad estético-funcional. Así, este  pasa de un azul oscuro con gran saturación en la planta superior a un color que tiende al blanco –aprovechando, con ello, la reflexión de la luz- de modo que se genera un bello gradiente cromático que es, a la vez, expresión de la función y fin de la misma.

Por lo que a fachada se refiere, Gaudí crea una composición tripartita donde las ideas de basa, fuste y capitel acaban cediendo ante una desbordante imaginación. No obstante, todo remite a un modo de leer el espacio de un modo “hedonístico”. Todo se  muestra como un goce estimulante que comienza en la planta baja y se prolonga hasta la planta noble. Esta última dispone de una franja de ventana casi longitudinal, embebidas, a la vez, en unas formas pétreas abiertas que las enmarca y las contiene;  permitiendo su despliegue y dotándolo de un ritmo bajo en la franja corrida de extremo a extremo. El elemento pétreo, a la vez, transmuta formalmente en un parteluz de formas óseas que se unifican cada una en sus respectivas epífisis.





Las formas fluyen con abrumante facilidad en un ejercicio no libre de excesivo formalismo, pero convincente a la vista. Así, toda la fachada sucesiva, que va desde  el límite superior de la planta noble a la cornisa de aros que delimita la buhardilla, expresa un vivo “collage” cromático. Incluso, la profesora e historiadora del arte Miriam Minak (2020: 23), en este sentido, llegó a conectar esa visualidad policromada como un elemento inspirado o, si más no, evocativo de la serie de pinturas ‘Les Nymphéas’, ejecutadas por el pintor impresionista Claude Monet.

Además, a todo lo dicho, hay que sumar la coronación, que por medio de unas piezas cerámicas de aspecto macizo -formando mediante un aparente dorso de dragón- muestra un escamado de tonalidades que varían des del azul añil al rosado. Juntado ello con la torre vertical coronada por una cruz de cinco puntas –una superior y, las otras cuatro, abriéndose sobre un radio que las dispone de tal forma que cada una de  ellas es ortogonal al eje que definen las dos contiguas; creando una forma que pronto sería una insignia del mismo Gaudí-, de este modo, se efectúa una alegoría a la popular leyenda de ‘Sant Jordi’; patrón de Catalunya.

En lo relativo a su interior, la Casa Batlló se presenta como una experiencia de un mundo de fantasía. En ello, Gaudí mezcla el talento de moldear inteligentemente las masas para proporcionar una envolvente fluida al observador, quien irá enlazando y trabando distintos lugares en los que uno logra cierto vínculo espiritual. Ese espacio que se vincula aquí con las masas, puede entenderse en analogía con el término germano de ‘Einfühlung’. Traducido, se entendería como algo similar a la palabra ‘empatía’ (Pizza, 2001: 54-55). Así, pues, es como se expresa todo el conjunto, de un modo impetuoso y dinámico.














Las formas fluyen con abrumante facilidad en un ejercicio no libre de excesivo formalismo, pero convincente a la vista. Así, toda la fachada sucesiva, que va desde  el límite superior de la planta noble a la cornisa de aros que delimita la buhardilla, expresa un vivo “collage” cromático. Incluso, la profesora e historiadora del arte Miriam Minak (2020: 23), en este sentido, llegó a conectar esa visualidad policromada como un elemento inspirado o, si más no, evocativo de la serie de pinturas ‘Les Nymphéas’, ejecutadas por el pintor impresionista Claude Monet.

Además, a todo lo dicho, hay que sumar la coronación, que por medio de unas piezas cerámicas de aspecto macizo -formando mediante un aparente dorso de dragón- muestra un escamado de tonalidades que varían des del azul añil al rosado. Juntado ello con la torre vertical coronada por una cruz de cinco puntas –una superior y, las otras cuatro, abriéndose sobre un radio que las dispone de tal forma que cada una de  ellas es ortogonal al eje que definen las dos contiguas; creando una forma que pronto sería una insignia del mismo Gaudí-, de este modo, se efectúa una alegoría a la popular leyenda de ‘Sant Jordi’; patrón de Catalunya.

En lo relativo a su interior, la Casa Batlló se presenta como una experiencia de un mundo de fantasía. En ello, Gaudí mezcla el talento de moldear inteligentemente las masas para proporcionar una envolvente fluida al observador, quien irá enlazando y trabando distintos lugares en los que uno logra cierto vínculo espiritual. Ese espacio que se vincula aquí con las masas, puede entenderse en analogía con el término germano de ‘Einfühlung’. Traducido, se entendería como algo similar a la palabra ‘empatía’ (Pizza, 2001: 54-55). Así, pues, es como se expresa todo el conjunto, de un modo impetuoso y dinámico.

Que el espacio de la Casa Batlló sea empático equivale a mostrarse como algo que vincula de un modo cercano, ofreciéndose al observador y buscando su arropamiento. Así, tanto el pasamano de la escalera como los remolinos de los techos configuran unas masas que captan visualmente y otorgan una calidez viva; haciendo con ello más agradable el habitar allí. Ese mundo submarino fluido y arremolinado entorno a la lámpara central del salón principal, es un ‘continuum’ que todo lo involucra. No obstante, se aprecia, tanto en las masas moldeadas, como en las superficies que las recubren, un innegable exceso de edulcorante del que peca el conjunto edificatorio de modo particular, y la obra de Gaudí en términos generales.


5. La Casa Milà (‘La Pedrera’) como la máxima expresión de Gaudí. El despliegue y maclado de las masas libres. Supresión del basamento del edificio. Autonomía e integración de las buhardillas y azotea con sobrias “máscaras de guerreros”.

Se quiebra, así, la idea del zócalo como el elemento que debe hacer de base de la construcción, convirtiendo al "fuste" del edificio en algo que brota directamente en cota cero, justo donde se funde el edificio con el suelo mismo, aportando con ello algo casi formal y materialmente telúrico. En esta concepción mística, el conjunto que emana de esa tierra que lo posee se expresa plásticamente mediante masas fluidas que evocan unas aguas marinas, complejas y cambiantes. La ondulación de la fachada, por lo tanto, requiere del espontáneo, sabio y equilibrado trazo de las curvas que cada planta define. Ello aleja la curva del sinusoide geométrico para dar lugar a dilataciones y contracciones. Así, esos "accidentes" conjuntamente derivan en algo trascendente, solamente inteligible en su unión y vista de conjunto.

El resultado de todo ello da lugar a la distensión del chaflán sobre el cual se ha desarrollado. De este modo, la misma esquina plantea por la exigente pauta urbanística del ensanche de Barcelona llevado a cabo a mediados de siglo XIX por el ingeniero Illdefons Cerdà. Este modelo, basado en una pauta de viario ortogonal con manzanas achaflanadas en cada intersección, neutraliza todo conato de tensión posible derivada del ángulo. Así, La Pedrera con sus masas fluidas y continuas hacen desaparecer la posibilidad de dicha tensión subyacente.

El paroxismo estético recae en el elemento cabal para singularizar a La Pedrera como obra maestra se encuentra en la buhardilla y el terrado de la misma. Como a modo de “contra-cornisa” que se retrotrae hacia el interior, se alza dicha buhardilla que se despliega como un elemento casi autónomo. Así, desde dentro se puede percibir como su estructura orgánica –que remite a una larga espina dorsal de un gigantesco cetáceo- involucra al espectador en el seno de ella. Los arcos catenarios se desarrollan con soltura en ese lugar de ensueño que funda Gaudí. Finalmente, en el terrado se definen las formas de máscaras de guerreros que, bajo una geometría elaborada y, a la vez, sobria en su modo de explicitarse, muestran el lado más onírico de la mente del genio catalán.


6. La Sagrada Familia: la obra inconcusa del arquitecto. Su reconstrucción y la polémica. La creación de un templo formalmente singular. El dominio de las formas: las cuadrigas. La Fachada de la Natividad: integración del conjunto y saturación semántica.





















Con la implicación frente las macrodimensiones, el proyecto la Sagrada Familia, se daba inicio a un inconcluso proyecto, cuyo escopetazo de salida data de 1886, y que constituye el hito inconmensurable, no solo de Gaudí, sino de la ciudad de Barcelona -y, probablemente, de muchos ránquines calificadores diversos. El turismo masivo y el exceso de liquidez acelerado han propiciado una tendencia hacia la precocidad constructiva y, muy probablemente, la han convertido en víctima del impulso desmedido y de la falta de celo de su mecenas: el patronato del tempo que, desbordado por el tiempo, quiere terminar un complejísimo proyecto que, o debería haber sido parado poco después de muerto el arquitecto, o se debería haber construido de una forma más fiel a los principios axiológicos que se puede apreciar en su esencia y, en correspondencia, con las ideas del mismo Gaudí.

Este primer párrafo sirve para situarse en el contexto de lo que aquí puede y, a criterio de la perspectiva que se ofrece, debe ser analizada y acotada la obra de la Sagrada Familia. Teniendo como referente el Manifiesto de intelectuales firmado en 1965 contra la continuación de las obras del viejo Templo Expiatorio, valorar la Sagrada Familia es ceñir el objeto de valoración solamente en lo que Gaudí pudo dilucidar en vida con respecto a ella. Eso, pues, no puede ir más allá de la Fachada de la Natividad y del perímetro que define el ábside –teniendo en cuenta, además, que este tramo de la obra, fue definido antes por el arquitecto Francisco de Paula Villar- como elementos originarios de dicho teAsí, la Sagrada Familia, se alza como un elemento extremadamente particular en su vertiente estilística. Dotada de cuatro torres-campanario que despuntan sobre la línea de cielo de la ciudad –obviando el aspecto actual de la obra- de un modo único y singular que rompe todo lo canónicamente establecido para el devenir de un templo cristiano. Su forma remite, como tantos elementos gaudinianos, a la geometría de las cuadrigas, siendo en este caso un modo distorsionado de sección de elipsoide truncado en su extremo superior y dando como motivo la singular “estrella-cruz” que corona dichos elementos.

Más allá, el templo se expresa por medio del lenguaje de estilo “rocalla”. Así, en la fachada que representa la Natividad de Cristo se amalgama un conjunto de efectos de la Naturaleza como las gotas de las grutas y cuevas a modo de estalactitas, conformadas por un “goteo”, así como su vínculo al ciprés, que se levanta pintado de verde entre los campanarios centrales. La saturación semántica llega a la extenuación visual. De este modo, el observador, tras el escrutinio a dichas particularidades, todas ellas pasan a ser desatendidas en términos de lo particular para, así, subsumirse en una idea solo, amalgamado en lo general. Por ello, se contienen las masas esculpidas por el conjunto escultórico entendidas, en este punto como un relieve más en la fachada. Finalmente, el observador termina sin particularizar en nada de lo representado a escala particular o pequeña escala; soslayando, de este modo, el conjunto de las esculturas mismas.

 

Conclusiones

En el conjunto de la obra de Antoni Gaudí se expresa, indudablemente, el pensar y el desarrollar de un genio. No obstante, la historiografía requiere que los hechos históricos se encadenen en un ‘continuum’. Se necesita, de este modo, que lo creado no solo responda a su tiempo sino que, además, genere un salto cualitativo con respecto a lo originario. La forma, pues, debe obtenerse por enlace con respecto a lo antecedente y, al tiempo, ser un factor causal originario de un devenir histórico. Esto es, solo será arquitectura –en base a la historiografía- lo que posea un carácter de nexo causal de algo venidero que, a su vez, participe de la cadena historiográfica en los términos expresados aquí.

En este sentido, Gaudí, expresa una originalidad retrógrada que culmina de modo  paradoxal en el oxímoron metafísico en el que se desarrolla su obra. Así Gaudí mira al presente en base al pasado para generar algo único e inquebrantable. El arquitecto catalán, pretende que, sobre todo, su ‘opera magna’, la Sagrada Familia, sea ‘lux mundi’, capaz de iluminar, focalizar e imponer, como un modo de un Pantocrátor y, a la vez, de los tiempos contemporáneos, que exigen tanto los fatuos rostros amables, cual máscara social. Su luz por medio de la expresividad formal en todas sus escalas –pudiendo apreciar cosas distintas si se mira la volumetría imponente del conjunto o si se percibe una tierna escultura de  una “Virgen con Niño” de dulce y grácil expresión.

Pese a todo, el arquitecto no deja de ser un altavoz de un pueblo al cual se compromete a enaltecer bajo su gloriosa efigie. Su arquitectura responde, así, a un fuerte localismo que emana, a su vez, de un nacionalismo profuso; pues es el pueblo al que pertenece el mismo arquitecto y no la sociedad en abstracto el sujeto colectivo concreto sobre el cual se asienta su obra (Argan, 1998: 206-209). Ello, pues, termina con la condena del arquitecto a un camino sin salida. La historiografía, pues, lo admite como un elemento exuberante, pero, al fin, algo circunstancial que culmina un camino en ‘cul de sac’.Pese a todo, Gaudí no deja de ser un altavoz de un pueblo al cual se compromete a enaltecer bajo su gloriosa efigie. Su arquitectura responde, así, a un fuerte localismo que emana, a su vez, de un nacionalismo profuso; pues es el pueblo catalán y no la sociedad en abstracto el sujeto colectivo concreto sobre el cual se asienta su obra (Argan, 1998: 206-209). Ello, pues, termina con la condena del arquitecto a un camino sin salida. La historiografía, pues, lo admite como un elemento exuberante, pero, al fin, algo circunstancial que culmina un camino en ‘cul de sac’.

Por otro lado, el ‘horroris bacui’ gaudiniano implica un exceso de condensación simbólico que, en muchos casos, hace difícil leer su arquitectura en la letra pequeña. Más bien se lee como algo general quedando dicha letra como un accidente matérico que moldea el conjunto en conexión con los demás. Así, los mismos símbolos –cuya materialización mediante relieves, esculturas u otras formas que definen la superficie arquitectónica- se integran con relativa facilidad en su ámbito formal, pero escasamente pueden llegar a comunicar lo que laboriosamente se pretende.

Así, Gaudí será la voz de un pueblo que se vanagloria de su ser presente, mas no del futuro. El ‘Zeitgeist’ del pueblo catalán –ese espíritu de una época- deriva en elementos que se instauran como una ‘Gestaltkunstwerk’ –esa obra de arte total-, siendo la totalidad espacial sobre la cual se expande la obra la misma ciudad de Barcelona que, parece así derivar de un hecho cosmogónico al cual ésta se sustrae. En ella ya no se alza tanto el cristianismo como un modo de panteísmo moderno que yace en la búsqueda del goce visual y en su consiguiente hipertrofia sensorial (Benévolo, 1963: 381).

El genio, pues, amalgama un lenguaje único, de una cultura excelsa y exuberante a igual caudal, mas su pesar será no dar continuidad a algo que pueda devenir en lo posterior. Su pesar será ser una arquitectura como una finalidad sin fin y proyectada ‘ad infinitum’; que muere de éxito y vanidad, sin más, pero orgullosa de ser real y única. Sin embargo, ese esnobismo estético, donde todo recae en la forma.  Ésta, a su vez, deriva de un filtrado extremo del arte neogótico, cosa que implica un peligro de hacer morir parte de su obra en una categoría ajena a lo propiamente artístico (Hitchcock, 2015: 243).

Así, sus virtudes artísticas se muestran por medio de obras diacrónicas, de tal modo, existen edificios que son suficientemente maduros para ser valorados en su plenitud mientras otros, por su conservación o por estar en construcción –caso exclusivo de la Sagrada Familia. Ello impide poder remitir toda su obra a efectos y procedimientos inquisitorios. Para lograr una visión integral  de su obra, probablemente, se debe exigir una valoración cosmogónica de la época por los medios hermenéuticos más sutiles y astutos. Solo de ese modo debe entenderse el Arte; esto es, como ese devenir de lo material y de lo espacial, constituidos, a la vez, como puntos de comienzo y fin de lo discursivo. ¿Se podrá sostener en ello la obra de Gaudí? La respuesta yace en el sostenimiento al mismo tiempo cronológico y ontológico. En esa distancia y en su dicción se encontrará, por lo tanto, la cuestión que vincula al Arte con la figura de Gaudí.

 

BIBLIOGRAFÍA

Argan, G. C. (1998). El arte moderno. Akal.

Benévolo, L. (1963). Historia de la arquitectura moderna. Taurus.

Hitchcock, H. (2015). La arquitectura moderna. Reverté.

Minak, M. (2018). Resumen: La síntesis del ‘interior’y ‘exterior’con el ejemplo de la Casa Batlló, la casa de alquiler, hecha por Antoni Gaudí. En: Miradas-Zeitschrift für Kunst-und Kulturgeschichte der Amérikas und der iberischen Halbinsel (4) pp. 22-28.

Moneo, R. (2022). Sobre la columna. De la Cueva de Menga al Pabellón de Barcelona. Urbidermis.

Pizza, A. (1999). Arte y arquitectura moderna. 1851-1933. Ediciones UPC.

Sembach, K. (2002). Art Nouveau. Taschen.

Torres, E.; Martínez Lapeña, J. A. (2018). Reabilitación de la Casa Vicens. En: On diseño, pp. 380-381.

Zevi, B. (1998). Saber ver la arquitectura. Apóstrofe

jueves, 25 de enero de 2024

La Ley de Amnistía: Reflexiones sobre el 'ius puniendi' en la Tradición Jurídica Moderna

El ser humano desde su constitución ha buscado en el castigo un elemento condicionante de su misma conducta. No obstante, es imposible aislar el hecho punitivo de una idea concreta que se integre en una interpretación general del Derecho. Por ello será necesario recorrer ciertas nociones sobre la naturaleza jurídica en el que sostiene como elemento constitutivo al castigo. Ello nos dará la pauta para poder valorar con propiedad y así, considerar cuando debe ser punible una conducta. Para ello se acotará en distintos marcos generales del derecho esta misma idea base.

En un tratado crucial, “La crítica de la razón práctica”, Immanuel Kant, por primera vez, abordó de un modo clarividente la esencia de una idea global del Derecho por medio de las categorías trascendentales. Ello implica el preguntar aquello subyacente en toda  ley. Cabe, sin embargo, remitirse a la idea de la moral primero. El filósofo alemán determinó que todo el conocimiento práctico (el vinculado al actuar) emana de las máximas de la moral y que todas ellas, a la vez, se desprenden del imperativo categórico. Así se expresa por medio de la máxima como elemento contenedor de la casuística del actuar y el imperativo categórico, en tanto que principio ordenador de toda acción posible e inherente a ella. Su dicción es, por un lado, que toda máxima debe integrarse con las demás sin contradecirse. Por el otro, se debe extrapolar que todo individuo ajeno al propio ser pueda disponer de las mismas máximas; de modo que se establece un principio general de actuación social. El Derecho será pues el garante de tal posibilidad y el hecho punitivo se establece en base a la desviación de la compatibilidad de una acción que colisiona con la universalidad del dictado del imperativo categórico.  Kant, pues, da lugar a la primera idea integral del Derecho de matriz estrictamente contemporánea.

Apenas poco más de dos decenios antes a la obra kantiana, el ‘Ilustrado’ Jean-Jaques Rousseau ahondó en el pragmatismo para explicar, también, la génesis y necesidad de las leyes como principio base de una convivencia social. Así, si en el estado natural –esto es, en la humanidad en su desnudez; en su mera “animalidad”- se encuentra al margen de toda norma. El desarrollo humano sin embargo, ha derivado en una “conveniencia” en la cual cada uno de nosotros actuamos como un diente de un complejo engranaje de una máquina que nos permite vivir juntos, sin disputas y en armonía. De este modo cada cual adopta un rol social. Esa “conveniencia” no deja de ser un principio ordenador subyacente al que no prestamos ni atención consciente. Sin embargo la unanimidad de los miembros decidimos conformar un pacto tácito o “contrato social” en base al cual, todos y cada uno nos debemos al soberano. Aléjese cualquier idea análoga al monarca; el soberano aquí es la sociedad o las personas que se vinculan para servirla, actuando cada cual en ese engranaje para que la capacidad motriz mantenga esa cohesión ¿Y qué se debe castigar? La pregunta por obvia no se va a omitir: solo será punible aquello que rompa con el orden estipulado en el “contrato social” que nos vincula. Solo allí termina la libertad propia; esto es, en el punto de extensión que coerza la libertad ajena. Solo en caso de romper ese límite metafísico tendrá sentido el castigo, no para nada más que para la mera evitación.

Haciendo un salto de dos centurias adelante sale a colación una propuesta que se eleva sobre la estructura de la idea de Rousseau y del contrato social. No obstante, el teórico estadounidense John Rawls le insufló un aire renovador y profundamente vivo al viejo constructo ilustrado. Ahora la posición del legislador es la llamada “posición originaria”. En ella cada individuo se encontraría bajo en “velo de ignorancia”; esto es, conociendo todo lo que materialmente existe pero sin saber qué rol o qué posición social ostentaríamos ante la materia dicha y, a la vez, en la conjetura particular de un orden social concreto ¿Qué debe hacer un legislador? En este sentido, Rawls opinaba que lo coherente, ante el desconocimiento, sería buscar la sociedad más justa, la considerada más ecuánime. Ello implica el nacimiento de unos derechos que todos convendríamos que son universales, ‘erga omnes’ e inajenables. A la vez, enterraba los últimos reductos del utilitarismo y de John Stuart Mill, que anhelaba maximizar el bienestar social a costa –si era necesario- de sacrificar a una parte de la sociedad siempre que se justificara en términos de dicha posición de máximos. Rawls, más allá de defender unos derechos justos y una igualdad de oportunidades se aventuraba a cerrar su idea de ecuanimidad en base al principio de la diferencia. Así, no todos los individuos serían estrictamente iguales, podían ser desiguales siempre que el incremento del beneficio para el más rico de esa hipotética sociedad implicaba, a su vez, un aumento del beneficio para el individuo más pobre. Obsta decir que era castigable toda conducta que vulnerara el tenor del contrato establecido en la “posición originaria”. Eso lógicamente no puede más que hacerse fuera de ella, pues solo puede obrar en contra por su interés particular que, nunca será subsumible al genérico desconocimiento que emana de ubicarse en dicha posición y bajo el velo de ignorancia. El entramado de Rawls conformaba un cierre perfecto a una “idea convencional” –esto es, basada en un pacto social- que, a la vez, actualizaba y enriquecía la sugerente propuesta rousseauniana.

Como se puede observar del tenor de lo enunciado, la idea relativa a lo punible solo puede tener el sentido de evitación con respecto a la alteración del constructo que cada cual ha determinado. En el marco de un Estado de Derecho contemporáneo, el ius puniendi exige reconceptualizar la idea misma de “castigo” y liberar el término de su carga retributiva. Dicho de otro modo, no es aplicable la Ley del Talión –ni asimilables atenuadas- en una hipótesis cuyo principio general no es otro que el de restaurar, en cada desviación, el marco normativo. Tampoco debe considerarse que éste sea inamovible. Como bien se puede ver, se normativiza toda cosa existente en tanto que todo cuanto aparece puede ser susceptible de convertirse en objeto de actuación. Solo el modo de obrar que rompa con el marco normativo puede ser sometido a punición Sin embargo ¿acontece esto en la actividad legislativa actual? ¿Actúa el legislador bajo el mandato cuyo principio no es otro que el del mantenimiento de ese marco, ordenado en los términos que se han planteado hasta aquí? Veámoslo con más detenimiento.

Si se habla de actividad legislativa en España, quien más o quien menos estará informado sobre la tramitación de la llamada “ley de amnistía” para liberar de responsabilidad penal a los actores condenados en el marco de ‘el procés’. En este contexto: ¿puede otorgarse una medida de gracia solamente a quienes habrían delinquido en actuaciones vinculadas a la voluntad de instaurar un Estado catalán segregado del Estado español y en régimen de homonimia del primero respecto del segundo? La pregunta encierra dos respuestas que se abordaran por orden de profundidad. En primer lugar, nadie que haya delinquido –entendiendo esto como contravención del imperativo categórico kantiano o de los modelos convencionales de Rousseau o Rawls- puede quedar impune de un castigo; pues se exige una punición para no generar un antecedente en el conjunto social que convencionalmente se ha venido a llamar España. Este punto parece fuera de discusión si se toma la realidad de ese modo. Sin embargo ¿es así la realidad o hay una omisión relevante que puede obstruir la visión completa del hecho calificado como penalmente punible? Para ello hay que ir más atrás.

En ese caso, parece haberse tomado como realidad una idea de España en la que no puede existir oposición a lo que ella conceptualiza. Un concepto, pues, estático e inamovible. Sin embargo, todos convendrán en que hay independentistas en el seno de la sociedad española. Trazando esta realidad el independentismo es un hecho social y, como tal, en esa idea de “españolidad” no puede soslayarse una parte de su población. Corramos ahora el velo rawlsiano y se verá que en la posición originaria es legítimo defender por vías pacíficas la contradicción de vincularse a una u otra posición sin ser por ello reprimido. La norma, en su caso, pretende silenciar el hecho social “independentista” más que reconocer algo real como tal. Por lo tanto solo cabe una solución en lo presente. Una restitución de cosas a su origen y un restablecimiento de la realidad social española.

Está claro que la amnistía no debería ser la vía de solución; pues como ley debe recoger un espíritu universal. No obstante, -y admitiendo lo torticero de dicha resolución- es lo que, pragmáticamente más se asimila en un modelo imperfecto de estructuración normativa. Mas la ley es achicar agua ante un naufragio seguro. Se requiere de material óptimo para dar salida a un problema constitutivo de acotación de lo real para conceptualizar-lo en base a Derecho. Mientras tanto, la amnistía puede ofrecer tiempo ante una necesidad de resolución que, fácticamente, no se atisba probable: reconceptualizar España y bañarla de realidad.


martes, 11 de julio de 2023

Instituto Salk: el descubrimiento de los muros

Silencio. Que nada se mueva. Nadie debe poner voz al Espacio. A su universalidad. Porqué él lo expresa todo. Porque las palabras jamás podrán contenerlo. Principio del fin; al habla Wittgenstein: “De lo que no se puede hablar es mejor callar”. El ruido es pecaminoso cuando distorsiona lo inasible. Pero, por desgracia no hay más remedio: asumiremos con pesar la penitencia. Dichosa sea la palabra desgarradora. Pero es el único medio. Habrá que hacer uso de ella. Perdón.


Así, en ambos lados, se elevan las murallas. En ellas, se contiene el horizonte. El Instituto Salk se alza. Sublime y seguro. Protegiendo entre esos pliegues de hormigón lo esencial del mundo: su Orden. Hablar de esta obra exige hacerlo con cautela. Oraciones cortas. Punto. Siguiente. Nos lo dicta la vista. Louis Kahn así lo precisó. La crítica de arquitectura menos ortodoxa. Probablemente. Pero las circunstancias lo exigen. Por deber a la pulcritud. También al rigor. Pues, el estilo narrativo define en sí mismo. Da sentido a las cosas.

Ciertamente, impone. No por coloso; por excelso. El cuerpo centrado entre los muros. La línea; entre el Cielo y la Tierra. Todo es, ciertamente, perturbador. Sublime. El agua emana. El arabesco canal es el eje de simetría. Incluso ello tiene algo de inquietante. La plaza que se abre se precipita al abismo. Entonces caminamos. Siguiendo el hilo de agua. Sin más pretensión. Repentinamente descubrimos: cada pliegue era un contenedor. En cada oscilación se incrustaba lo habitable.

La curiosidad, sin embargo, nos remueve. Oscilamos tambaleantes ante los pórticos sobrevenidos de aquellos muros que parecían infranqueables. La palabra se libera y la contención se dilata. La belleza domina ahora a lo sublime. Descubrimos que tras la parquedad inicial, Kahn nos guardaba una sorpresa inesperada ¡No eran muros! Pues en ellos, había vida. Vida que salva vidas; esto es, un centro de investigación oncológico. Habitado por biólogos, médicos o científicos de tipo diverso. Todo ese mundo se abría y se desplegaba contenido en esos aparentes cubículos de madera. Ello, sin perder un ápice de su carácter magnifico y brillante.


Entre lo infranqueable y lo permeable. Lo sublime y lo bello. La tosquedad muraria nos hacía contener el aliento. Ahora respiramos con los pulmones dilatados. Del reverso al anverso hay todo un mundo. Allí, todo contenido por una expresión sutil y magnífica. Nos imponía lo que ahora nos invita. Sin perder el orden ni el rigor, todo ello se nos abría ante nuestros ojos. Al fin, la arquitectura es también tiempo. Así, éste transcurre en un lapso de revelación mística. Ella se revela parcialmente dándonos a entender su dualidad. Pero siempre en lo parcial. Porque entre el principio y el fin; entre el alfa y el omega: algo sigue cerrado en su mística ¡Amén!

miércoles, 5 de julio de 2023

Espacio arquitectónico y Humanidad

Todo acontece. En lo bueno y en lo malo, en el gusto o el disgusto. Más a la derecha o bien más escorado a la izquierda. Pero si algo es indudable en todo fenómeno es que acontece. Así ha sido y será, y sin embargo algo tan obvio siempre acaba pasando desapercibido. Las cosas, como acontecidas, deben poseer, ante todo, dos elementos sin las cuales no podrían ser; esto es, el tiempo y el espacio. Kant hizo hincapié en ello en su Crítica de la razón pura, donde estos conceptos pasarían a ser los a priori de todo fenómeno (Kant, 2005:  pp. 44-47). Dicho de otro modo, no podría haber fenómeno sin tiempo o espacio preconcebidos, de antemano. Así, a modo de introducción, el estudio versará sobre el espacio pues, como se verá, es el elemento sobre el que la arquitectura moldea y da forma. La arquitectura y el espacio, pues, serán dos piezas muy vinculadas; una lo necesita, la otra le otorga entidad.

No obstante, antes de continuar, debe hacerse una pausa en el camino para determinar algo previo a todo ello. La arquitectura es el arte del espacio ¿Qué es, entonces, el espacio? La respuesta no puede limitarse a la mera magnitud que deriva de la aplicación euclidiana y cartesiana. Si se piensa un espacio cuyas directrices sean las dimensiones de altura, anchura y profundidad se errará. Si se añade el factor tiempo, puede completarse, pero no puede ser, tampoco conclusivo. El espacio sin atributos no puede ser artísticamente abordado y, con ello, se aleja indefectiblemente de la arquitectura. Así, ¿qué puede ser el espacio desde esta perspectiva?

Moholy-Nagy definía, ante todo, al espacio como algo dinámico y fluyente cuyos elementos constitutivos –a nivel arquitectónico- “llevan la periferia al centro y desplazan al centro hacia afuera” (Montaner, 1999: p. 34). Como aquel que abre las ventanas para airear, el espacio transmuta como ese flujo aéreo en su proceso de renovación. Por lo tanto, aquí, se habla de algo que parece ir algo más allá del estatismo de las tres dimensiones. Sin embargo, ¿qué es el centro? Sigue siendo impersonal. Esta idea de espacialidad, por lo tanto, se asemeja a la que lleva a Bruno Zevi a negar la existencia del mismo espacio en la arquitectura griega, al tildar al templo de simple escultura carente de más y, por ello, de ejemplo de no-arquitectura (Zevi, 1998: pp. 54-57). Todavía falta buscar otra vuelta de tuerca. No podemos concebir un arte del espacio en que, o bien este mismo se niegue o que no se vincule con lo humano –pues entonces deja de ser arte-.

Sin embargo, no puede estar demasiado lejos del punto de exploración. Quizá valga una reorientación para ilustrar que, en efecto, los templos tienen espacio. Asumirlo implicaría un ejercicio de hermenéutica que integraría las diferentes piezas de un santuario. Sin ir más lejos, en la Acrópolis de Atenas no se puede concebir el Partenón sin los Propileos, ni la estatua central de Atenea que, a su vez, se remite al Erecteion. Se pasa del objeto aislado al conjunto ordenado para poder generar un espacio litúrgico exterior. El edificio genera dicho espacio de dentro hacia afuera. La celebración de las Panateneas, se desarrollaban, así, como un recorrido en torno a todo ese espacio dado, otorgándole a él una semántica muy alejada del espacio cartesiano en que se movería en la contemporaneidad. De repente, surge una nueva idea de espacialidad donde el ser humano jugaría un papel de creador e interprete. Esta vez sí, lo humano, lo espacial y lo arquitectónico se dan de la mano.

Así, casi sin dar cuenta de ello, se ha quebrado esa idea apriorística kantiana del espacio, para sacar a la luz algo nuevo: el “lugar” (thopos). Este concepto remite inevitablemente a esa deidad a la que se remite el origen de lo circunscrito; aquello cuyas características coinciden dentro de la apertura: el genius loci. Ese “guardián” del lugar; de aquello que siempre subyace en ello, allí, el genius loci está presente. Ese daimón clandestino, se percibe allí donde debe estar. (Norberg-Schulz, 1980: pp. 69-71). Sin embargo, no cabe olvidar que el cuidado yace en manos de la Humanidad. El genius loci solo puede ser destruido por aquella civilización que lo encumbró, justo cuando se olvida de su presencia.

Pasados más de dos milenios, el espacio, sin embargo, ya opera en términos científicos. A la vez, la ciencia y, en particular, la técnica, toma el espacio. El propósito de ello no puede ser más claro: la producción masiva derivada del advenimiento de la Revolución Industrial, en pleno siglo XIX. La antigua ciudad se degrada y crece hasta límites insoslayables que la hacen inaprensible en su globalidad. Ello sucede porque se ha expandido hasta límites que operan en términos regionales, pero el lugar necesita manifestarse en su debida escala para la cognición humana. Es en esa fase cuando surge el distrito o barrio, entendido como el ámbito espacial susceptible de localizar. En ello, hay que operar de modo similar; pero se necesitaran nuevos términos.

En este punto, el análisis que plantea Aldo Rossi puede resultar muy útil para poder ubicarse en la nueva morfología urbana. Así, se debe partir de que las ciudades se constituyen en distritos –o como se denomine en su caso-.En primer lugar, se constituye un elemento primario en torno al cual pivotará el tejido urbano basado, a su vez, en la llamada tipología edificatoria; es decir, el patrón base que la edificación adoptará en dicha zona (Rossi, 1998: pp. 98-105).

De este modo, se puede imaginar el barrio del Born de Barcelona. El elemento primario entorno al cual se estructura éste sería, fundamentalmente, la Basílica de Santa María del Mar. En ella se apoyaría, de un modo auxiliar el conjunto de palacios de estilo gótico civil que conforman la calle Montcada. Estos elementos, permanecen inalterables, como sostén sempiternos del Born in saecula saeculorum. La edificación, por otro lado, responde a vías estrechas de relativa ortogonalidad, así como un modelo edificatorio de planta baja y tres alturas, siendo cada piso más bajo que el inferior a la vez que las aberturas también tienden a aumentar a medida que descienden.

En el estado actual de cosas, pues, se ha logrado obtener el modelo interpretativo de la nueva urbanidad y se ha ejemplificado con un caso particular ¿Pero todo ello, dónde nos lleva? Pues a determinar cómo se vincula con lo humano. Ese vínculo debe partir de un nuevo giro de guion. A todo lo dicho y, dentro del ámbito de lo que nos es propio o, como decía Martin Heidegger, en ese ser-en-el-mundo; ahora está la Humanidad. Nadie más que ella goza de este tipo particular de territorialidad en la cual se constituye un hito. Él se eleva como nuestra referencia inmutable; esto es, como aquello que nos dice nuestro “a dónde”. Ello es el axis mundi, que se alza como un faro que ilumina a todo su alrededor. Actuando como un compás que se abre y que define el perímetro de nuestro lugar. Así, se desarrolla el llamado imagino mundi (Norberg-Schulz, 1980: pp. 19-25).

Pero, siempre, volvemos al omphalos. Los griegos situaban un pequeño elemento lítico para referir y dotar de cierta centralidad al hogar en tanto que era aquello que vinculaba más que nada al ámbito de lo privado, en analogía con el ombligo y en la relación maternofilial. Ese espacio, más que ningún otro, es el que nos pertenece verdaderamente. El vientre maternal es, a la vez, la conexión con el todo. Su líquido amniótico lo ordenamos con nuestras propias manos. La morada acoge a cada cual y tal y como es. Por ello, le debemos su protección de un modo muy especial.

La conclusión de este ensayo, remite al principio. Así, se dirá que, al fin, en todo yace el acontecer. Toda intervención en la ciudad debe hacerse en base a lo dicho. Los acontecimientos siguen una linealidad y, un despunte excesivo puede romper el equilibrio. Asimismo, hay que saber en qué elemento se interviene y preservar el substrato de su memoria. Dicho esto, la lectura de éste texto, pronto habrá acontecido. Sin embargo, se reincorporan otros acontecimientos: unos esperados otros totalmente ignotos. Pero todo sigue. Con esa semántica; con la propia y exclusiva de cada cual. Inigualable e inescrutable en su totalidad. Atenta y cuidadosa. Todo acontece, cierto. Y así, los acontecimientos seguirán su curso mientras la licencia de nuestro mismo acontecer permanezca con nosotros. Mientras ello dure, en todo acontecimiento que nos toque, por tangencial que sea, deberemos tomar partido.

 

BIBLIOGRAFÍA

Kant, I. (2005). Crítica de la razón pura. Barcelona: Taurus.

Montaner, J. M. (1999). Arquitectura y crítica. Barcelona: Gustavo Gili.

Norberg-Schulz, C. (1979). Existencia, espacio y arquitectura. Barcelona: Blume.

Rossi, A. (1998). La arquitectura de la ciudad. Barcelona: Gustavo Gili.

Zevi, B. (1998). Saber ver la arquitectura. Barcelona: Apóstrofe.

martes, 7 de febrero de 2023

La 'Barcelona regional' i els seus reptes (Passat, present i futur de la ciutat)

INTRODUCCIÓ

És fàcil d’intuir que la gènesis d’una ciutat com Barcelona, originada com a tal mil·lennis enrere i ubicada al raser d’un pla banyat pel maremàgnum cultural del Mediterrani, no se simplifica en un mer assaig. No obstant, és necessari que, per l’anàlisi que aquí es vol dur a terme s’ofereixin unes pinzellades, de brotxa grossa, entorn a ella.

Així, en primer lloc, surt a la llum que el primer assentament romà, format fa poc més de dos mil anys enrere, es el punt en que s’inicia la història urbana i, per tant, de la ciutat; doncs si bé aquesta ja estava ocupada pel poblat iber dels laietans, assentats a la muntanya de Montjuïc, no es pot establir en aquest una linealitat entre el desenvolupament posterior de la ciutat i l’esmentat poblat en termes morfològics.

Dit això, la coneguda com a Barcino, no era més que un petit nucli urbà que tenia com a punt central el forum (ubicat en una zona aproximada a l’actual plaça de Sant Jaume i el Palau de la Generalitat) i que, des d’ell fins als extrems marginals, tot era circumscrivible en un radi inferior a 250 metres a mesurar des d’una petita elevació (el Mons Taber) que es constituïa com a centre estricte de l’antiga ciutat romana.

Amb les successives arribades de pobles diversos com els germànics, àrabs i jueus, la forma de la ciutat va anar condicionada al creixement progressiu de la zona emmurallada i dels ravals perifèrics que anaven integrant-se en les successives aplicacions muraries. Així va ser fins l’any 1852 quan aquestes es varen enderrocar i la ciutat emprenia la seva expansió, prenent com a patró el celebèrrim Pla Cerdà.

A partir d’aquell moment, començaven a intervenir operadors fins aleshores inexistents i que connectarien, ja, amb el present i futur dels mecanismes de transformació urbana de Barcelona; que seran, precisament l'objecte d’anàlisi i estudi del present assaig.

 

1. L’EXPANSIÓ URBANA DEL PLA DE BARCELONA

En aquesta primera fase –és a dir, tot just després de l’aprovació del Pla Cerdà però prèvia encara a la seva execució- la geografia del pla de Barcelona o, dit d’altra forma, del que avui coincideix amb els llindars estrictament administratius i polítics d’aquesta-, estava constituït per el congestionat nucli de l’antiga ciutat i per un conjunt de petits municipis perifèrics que es distribuïen més o menys propers a ella. Sense ànim d’exhaustivitat, es fa referència a les poblacions de Sants, la Vil·la de Gràcia, Sant Andreu del Palomar o Sant Martí de Provençals.

Amb la progressiva urbanització i edificació de la malla definida per Cerdà, però, la vella ciutat de Barcelona va quedar com un reducte de carrers foscos i amb clares mancances higièniques, per donar lloc a un model progressista de ciutat, insuflada de llum i oxigen que van anar integrant, al mateix temps els municipis perifèrics. D’aquesta forma, l’arribada de la gran urbs a aquestes poblacions circumdants va derivar en la seva integració fàctica i, posteriorment, política a la ciutat de Barcelona –aspecte que va tenir lloc entre finals del segle XIX i principis del XX-.

La ciutat creixia i s’ampliava, doncs, en molt poc temps, de manera exponencial. Així, per una banda la Barcelona rural s’urbanitzava a marxes forçades. Per l’altra, integrava en el seu sinus el conjunt de poblacions, antigament perifèriques, en l’expansiva ciutat de Barcelona en qualitat, ja no de municipis, sinó de barris de la mateixa. La urbs es consolidava en termes d’habitació y territori, donant lloc a una incipient metròpolis que s’estenia, ja, de mar a muntanya i de riu a riu. Barcelona, era, per tant, un territori encabit entre un quadrangle delimitat pels seus límits físics, a priori, infranquejables: el mar Mediterrani, el riu Llobregat, la serra de Collserola i el riu Besòs.

 

2. LA GÈNESI DE LA BARCELONA METROPOLITANA

Quan el fenomen urbà que comporta la consolidació plena de la ‘nova’ Barcelona, ja ben entrats a mitjans del segle XX, implica, de forma necessària, una reconsideració geogràfica de la mateixa. En aquest punt, doncs, el que es troba és quelcom equivalent a allò que s’ha dit en referència a la primera integració de les poblacions perifèriques de la fase inicial per extrapolar-lo a una escala superior.

En aquest sentit, allò que podia esdevenir amb els municipis ‘envaïts’ pel Pla Cerdà aniria succeint, en una línia progressiva, amb els municipis que encara es mantenien al marge de la ciutat, de forma que certes pedanies, fins aleshores autònomes amb respecte a la urbs major, acabarien progressivament generant un contínuum urbà per efecte de la sinèrgia expansiva de la darrera.

D’aquesta forma, la força motriu que generen el conjunt d’activitats heterogènies, derivades de l’esmentada expansió i compactació, produeix una repercussió suficient per, en primer lloc, forçar una dependència de les rodalies urbanes sobre la ciutat matriu. En segon terme -i en connexió causal amb el primer- les esmentades activitats -cada cop més especialitzades i concretes-, que no pot absorbir Barcelona, genera un desplaçament cap a aquelles zones perifèriques. Aquest fenomen implicarà, al seu temps, l’expansió de l’antiga zona periurbana.

Així, si bé en termes politicoadministratius es manté una independència, entre Barcelona i la seva perifèria immediata, factualment es pot dir que, des de finals del segle XX i principis del XXI, desapareix la discontinuïtat entre els diferents municipis metropolitans –ja sigui en sentit Besós o Llobregat-. D’aquesta forma, la geografia acaba determinant que Barcelona ja no pot ser un quadrangle limitat per entorns físics que encotillen el seu creixement; doncs aquest es produeix, precisament, en el propi context metropolità. Neix, doncs l’anomenada conurbació i es reforça la noció de metròpolis.

 

4. CENTRE I PERIFÈRIA DE LA ‘BARCELONA REAL’

En el punt actual, es pot afirmar que la ‘Barcelona real’ no coincideix amb el seu equivalent politicoadministratiu, sinó que s’ha de subsumir a la seva objectivació geogràfica. Així, tot i que el centre continua pivotant sobre la base de l’antiga ciutat, aquest ha estat subjecte a una nova definició funcional. En aquest sentit, tot i que s’ha anat conformant, d’una forma cada cop més clara la idea del contínuum urbà, s’ha generat un fenomen, aparentment contradictori que no és altra que la segregació funcional interna.

Així, el centre de Barcelona –entenent com a tal Ciutat Vella i tota l’extensió de la malla de Cerdà- ha anat conformant-se com un espai cada cop més vinculat al sector terciari, de forma que la funció d’habitació s’ha desplaçat cap a la perifèria (Ramírez Carrasco, 2003). No obstant, es pot apreciar, encara, una important presència d’habitatges que, derivat de l’efecte de la creixent centralitat, ha anat consolidant un procés d’aburgesament que pot ser, perfectament, encabit sota el paraigües conceptual de la gentrificació.

En aquest context, ressonen amb força les paraules sota les quals Oriol Bohigas (1986) va fer entendre la nova política urbana que, ulteriorment, havia de guiar el projecte olímpic de la ciutat; és a dir, “higienitzar el centre i monumentalitzar la perifèria”. El fet, però, és que, en poc temps, la noció de centre va tendir a ampliar-se, ocupant part d’aquella antiga perifèria. En conseqüència, això ha acabat implicant, també, el desplaçament de la perifèria a l’antic extraradi. Sense perdre vigència, doncs, l’eslògan de Bohigas, cal dir que la relació espacial entre centre i perifèria s’ha dotat d’una nova semàntica en les darreres dècades.

Quan tot allò esmentat es posa en connexió amb la realitat urbana, el que es representa és una ciutat que, per una banda, compta amb un centre altament compacte i amb predomini econòmic del sector serveis i, per l’altra, d’una nova perifèria a la qual cal afegir les altres dues fases ja esmentades. En efecte, es torna a requerir d’una nova necessitat d’escalar per interpretar el que aquí s’ha batejat com la ‘Barcelona real’.

Per il·lustrar aquesta ampliació del camp territorial de referència es pot fer un símil prou eloqüent: Montjuïc era a la primera fase d’expansió de la ciutat el que Collserola podria ser en el context de la ‘Barcelona real’ actual. Dit d’altra forma, la perifèria ni són les zones marginals del quadrangle físic de la Barcelona politicoadministrativa, ni són els municipis que limiten amb el tram final dels rius Llobregat i Besós. Ara, aquesta perifèria s’estén per la zona del Vallès i altres zones periurbanes ubicades, ja, a una distància significativa de la urbs matriu.

 

5. CAP A UNA NOVA MEGALÒPOLIS REGIONAL?

Examinat el model que, fins ara, s’ha anat desgranant, és fàcilment deduïble el seu caràcter progressiu. En aquest sentit, es pot afirmar que el desenvolupament centrífug va absorbint, en diverses fases, la perifèria per ampliar la centralitat. Tanmateix, els límits físics que semblaven infranquejables han estat neutralitzats per mecanismes que, un segle enrere, eren impensables o que es podien concebre com a meres utopies.

En aquest sentit, interessarà il·lustrar aquest fenomen mitjançant l’anàlisi entorn a com han estat integrades ciutats com Terrassa dintre del que és la perifèria barcelonina. En efecte, aquestes antigues urbs –en especial la rellevant Egara (actual Terrassa) romana-, amb un grau d’autonomia i autosuficiència molt elevat, han acabat vinculades en una relació d’interdependència amb respecte a Barcelona.

Així, la clau de volta ha estat, senzillament, aconseguir la permeabilitat de la serra de Collserola. La construcció, doncs, del túnel pel qual aquesta es travessa és el factor gràcies al qual s’ha aconseguit que la connexió entre ambdues ciutats esdevingui fluida i ràpida. La ‘caiguda’ de Collserola; doncs ha permès la ‘conquesta’ del Vallès. Al mateix temps, aquesta connexió que reforça el desenvolupament de Terrassa implica, alhora, que ho facin, també, els municipis de Sant Cugat o Rubí, en tant que s’ubiquen en la línia de connexió entre aquests dos focus. Així, un fet que a priori es pot considerar contradictori esdevé intel·ligible; és a dir, que la relació d’interdependència generada amb l’esmentada connexió implica, precisament, que quan disminueix l’autonomia es consolida el creixement.

En aquesta mesura, doncs, és inevitable pensar on està el límit d’aquest creixement; de l’embrió d’un petit assentament romà a una megalòpolis que, cada cop, entén menys de distàncies físiques i de límits naturals respecte al seu creixement. La geografia urbana, doncs, permet una lectura del fenomen que va més enllà del mer fet físic per explicar les noves relacions d’interdependència.

Així, quan es consoliden aspectes tan heterogenis com la integració del circuit automobilístic de Montmeló o del sincrotró –accelerador de partícules subatòmiques- Alba sota el sinus de Barcelona, és que ja es troben subjacents uns modes de vinculació cada cop més complexos. De la mateixa forma, cal començar a pensar que, probablement, el creixement de l’aeroport no es trobi al Prat de Llobregat, sinó a Vilobí d’Onyar i a Reus; transformant els actuals aeròdroms d’us intensiu en aeroports perifèrics de Barcelona.

Arribats a aquest punt, el que integra conceptualment tot aquest amalgama heterogeni d’activitats, no és altra cosa que la materialització incipient d’una megalòpolis en la qual conflueixen diferents especialitats i especificitats; a on l’espai, cada cop és més permeable. Es pot parlar, plenament, del pas de la ‘Barcelona metropolitana’ a la ‘Barcelona regional’ –una simplificació derivat del terme ‘urbanització regional expandida’ (Brenner, 2013)-. Així, l’embrió ja és actiu, només falta la seva concreció i definició.

 

6. ELS NOUS REPTES DE LA REGIÓ

El primer que s’aprecia –i de fet, ja s’entreveu en el desenvolupament previ- és que Barcelona, entesa com a regió, no es limita a l’espai acotat entre els accidents geogràfics que tantes vegades s’han esmentat al llarg del temps. La Barcelona regional, doncs és un organisme viu, amb diferents graus de compacitat i fluxos intensius que articulen les diferents peces.

Més encara i en certa connexió amb algunes teories de desenvolupament associades a les transformacions de l’activitat econòmica, es pot dir que allò que ofereixen els límits de Barcelona han estat el motiu, precisament, de la seva transgressió. El pla que es constitueix des de la serra de Collserola fins al mar, amb les seves conseqüents zones pantanoses, i l’explotació hídrica dels rius entre els quals s’ubica expliquen l’optimitat d’aquesta zona per al desenvolupament d’un nucli poblacional autosuficient, que va implicar la combinació de l’àmbit residencial amb l’agrari. Aquí es troba l’embrió del creixement urbà posterior, on l’agrari aniria retrocedint per donar lloc a activitats diferents i diverses.

Per altra banda, cal observar la desmitificació progressiva del centre. En aquest cas, la centralitat de la Barcino romana, focalitzada al Mons Taber, implicava una certa sacralitat. Allà se situava, a més, el Temple d’August. Així, es constituïa com una mena d’omphalos (‘melic’, expressat en grec) a partir del qual es projectava com l’element sobre el qual irradiava allò místic o diví al conjunt de la ciutat. Dit això, cal matitzar que, si bé aquest element, en si mateix, no tenia un sentit stricto sensu, es projectava com un símbol col·lectiu d’una comunitat (Eliade, 2006).

No obstant, allò que havia estat instaurat dintre de la categoria de caire misticoreligiosa aniria, progressivament, desvinculant-se d’ella per esdevenir una fita comunitària de caràcter referencial i amb un fort pòsit psicològic –doncs és habitual generar aquestes referències en el dia a dia del desenvolupament de l’ésser humà-. En aquest sentit, Aldo Rossi (1982) reconeix aquest extrem i el reformula sota el patró del genius loqui, (quelcom així com ‘l’esperit del lloc’). En aquesta idea subjau el fet del contenidor de la memòria col·lectiva, del seu pas intergeneracional i de la permanència d’alguna cosa que vincula el desenvolupament d’un espai territorial al llarg del temps. Tot plegat conflueix en el concepte del ‘lloc’.

Es pot afirmar, en aquesta fase de l’estudi, que les centralitats antigues romanen ara com a operadors en els termes que Rossi planteja, alhora que les noves centralitats construeixen les seves pròpies fites -contenidores, tanmateix, d’estructures anàlogues a les esmentades als paràgrafs precedents-. Tanmateix, el lloc (‘thopos’, com originàriament s’entenia en grec), ja només és un referent i no un punt focal o de centralitat –sovint no és necessària la seva visualitat, doncs amb la cognició de la seva presència física en la consciència ja es genera una estabilitat i un ordre psicològic en la configuració mental i subjectiva de l’espai-.

Darrerament, cal reflexionar entorn al concepte de lloc, posant-lo en relació amb el fenomen de la megalòpolis regional. Per iniciar aquest punt s’ha triat el text de Martin Heidegger ‘Construir, habitar, pensar’, que –amb l’estil característic de la seva ‘metafísica poètica’- il·lustra prou bé la idea de lloc, en contraposició amb el concepte d’espai isòtop. Així, el filòsof germànic determina que el ‘construir’ s’ha d’entendre com un equivalent metafísic a l‘habitar’, fet que remet, en últim terme al ‘lloc; és a dir, a una relació de permanència amb ell. Dit, d’altra forma, en l’essència d’allò humà rau una idea d’estabilitat amb un entorn a l’abast de la mesura perceptible de forma immanent; entenent això com el fet de “romandre en un lloc segur” (Heidegger, 2015).

Dit això, el seu extrem oposat es pot trobar en Marc Augé (2017). Segons aquest darrer, es posa sobre la taula un model de societat de sobreabundància generalitzada, on el flux d’informació és tal que no pot arribar-se a la plena intel·lecció o assumpció de la mateixa. Es generen, doncs, filtres inevitables. Aquest fenomen deriva en l’anomenada ‘sobremodernitat’; un estrat que va més enllà de la ‘postmodernitat’. Així, allò dit respecte a la informació es trasllada, també, als paràmetres espacials, de mode que es generen els mers espais de trànsit. En aquests darrers, les referències decauen, fet que acaba derivant en que Augé anomena l’adveniment del ‘no-lloc’.

 

CONCLUSIONS

En primer lloc, cal matisar que, donat el desenvolupament de l’assaig, les conclusions, per imperatius materials, no poden ser totalment ‘conclusives’; doncs, en tant que allò que s’analitza és un fenomen en ple procés de desenvolupament, tancar portes implicaria no saber interpretar que s’està estudiant, precisament, un procés actiu. La conclusió, doncs, es projectarà en base a l’hermenèutica geogràfica i urbanística necessària per aconseguir aquestes fites, juntament amb la integració i l’ús correcte dels  conceptes de determinats aspectes nuclears per entendre l’esdevenir temporal més pròxim.

El conjunt de coses que s’han dit fins aquí porta a quelcom que no pot basar-se en una visió unilateral o binària, d’adscripció o rebuig. Els plantejaments s’han d’integrar per aconseguir l’efectivitat d’un fenomen nou i successiu. Ara, però, es juga amb cert avantatge; doncs en la percepció de la repetició del patró, juntament amb la profunda teorització entorn als models de creixement urbà, cal dir que, dins d’una certa indeterminació, es poden anticipar fenòmens en base als citats models ja passats.

Així, la nova Barcelona regional ha de saber equilibrar la indeterminació relativa de l’àmbit geogràfic del seu desenvolupament amb la concreció d’establir unes pautes sobre com evitar la isotropia i la desvinculació de les persones respecte a l’espai on aquesta es desenvolupa. Aquí interessará, especialment, la determinació del segon punt; doncs si bé els espais de transit no poden evitar incórrer en certa impersonalitat espacial, cal reforçar, sobretot, els punts de cognició sobre els quals la consciència individual i col·lectiva poden assentar les seves bases.

La clau de volta, doncs, és l’assumpció de la nova realitat vivencial en un context regional; desgranant un i altre dels extrems esmentats al paràgraf precedent. En primer lloc, cal assumir que, tot i les dificultats, en clau regional els espais de transit passen a tenir, ulteriorment, un caràcter vivencial. Però, sobretot, cal generar fites o referències en els diferents nivells de perifèria per tal que el ciutadà pugui assentar-se i integrar-se en base als seus propis mecanismes de cognició espacials.

Això passará, doncs, per reintegrar la idea del ‘lloc’, però resemantitzant-lo. “Centralitzar la perifèria”, per tant, serà el nou axioma d’intervenció que haurà de guiar els diferents actors que contribueixen i contribuiran en la definició del creixement urbà; fet que implica, tanmateix, que l’esmentat desenvolupament, no podrà escapar mai d’un anàlisis profund en la globalitat de la seva escala regional. En últim terme, cal plantejar com la progressiva expansió pot donar lloc a connexions interregionals; és a dir, als anomenats hinterlands (Brenner, 2013). El present actual i la integració de tot allò dit fins ara, serà, doncs, el futur  inmediat de la ciutat mateixa.

 

BIBLIOGRAFIA

Augé, M. (2017). Los  «No Lugares». Espacios del Anonimato. Barcelona, Gedisa.

Bohigas, O. (1986). Reconstrucción de Barcelona. Madrid, Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, D.L.

Brenner, N.  (2013). “Tesis sobre la urbanización planetària”, A: Nueva Sociedad, núm.243.

Eliade, M. (2006). El mito del eterno retorno. Madrid, Alianza.

Heidegger, M (2012). Construir, habitar, pensar. Barcelona, Oficina de Arte y Ediciones.

Montaner, J. M. (1997). La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Barcelona, Gustavo Gili.

Ramírez Carrasco, F. (2003). Valoración de la congruencia espacial entre la actividad residencial y terciaria en el centro urbano de Barcelona [Tesis doctoral: Universitat Politècnica de Catalunya].

Rossi, A. (1982). La arquitectura de la ciudad. Barcelona, Gustavo Gili.