Edgar Degas: el Impresionismo en la escultura

El IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) ofrece estos días –y hasta mediados de abril- dos exposiciones muy dignas de ser visitadas. El conocimiento de ellas, de hecho, me despertó, de entrada, interés y consideré la oportunidad de realizar un viaje relámpago a la ciudad de Valencia con esta motivación. La verdad, lo visto ha pagado con creces el cansancio que supone tomar el tren –convencional- con ida y regreso el mismo día.

Mi intención es escribir algo sobre estas dos exposiciones: una centrada en la escultura de Edgar Degas y, la otra, una retrospectiva de la obra de Jasper Johns. Empezaré por la primera –y condiciono la segunda entrega al tiempo de que disponga-.

Pues ciertamente, muy poco se ha sabido de la obra escultórica de Degas; y pese a que el motivo no deja de ser su obsesiva inclinación hacia el cuerpo femenino y particularticularmente al mundo del ballet, el modo de decir escultórico tiene una potencia abrumadora y única. De hecho, si en su pintura se muestra una dulce melancolía que va asociada a la captación de la belleza efímera y que remite a una cierta decadencia del mundo burgués, su escultura es la sublimación de esta idea, pero expresada a través de una fuerza gestual cautivadora.

Sin embargo, el desconocimiento de esta faceta del artista, no es casual, pues fue muy recientemente, en 2004, cuando se descubrieron; a través de unas figuras de yeso de Paul-Albert Bartolomé realizadas a partir de las originales, de cera y arcilla, de Degas. Fue entonces cuando se procedió a su elaboración en bronce.

El resultado de todo ello son 74 piezas que expresan eso que se ha cubierto bajo el paraguas estilístico del llamado Impresionismo. Sin salir de su estudio, eso si, pero con todo aquello que es definitorio del estilo: la captación de lo etéreo, lo cambiante y lo mutable, por medio de un mecanismo donde el artista es puro sujeto receptor de un algo externo. Se ha dicho que, si bien el Impresionismo es, en su esencia, un movimiento pictórico –pues en la pintura tiene su génesis- también tuvo sus repercusiones en otros campos artísticos, como en la música de Claude Debussy o en la escultura de Auguste Rodin.

Y de hecho, Rodin tiene tics impresionistas manifiestos. La escultura de Degas bebe de ello, pero en plena sincronía con respecto a ella, pues Rodin y Degas eran contemporáneos. El diálogo que se puede establecer entre uno y otro es apasionante y seria motivo de un estudio mucho más profundo. Sin embargo, es preciso hacer una distinción rápida. Degas es más impresionista que Rodin –sin tomar esta afirmación como una virtud o defecto, sencillamente como un hecho-. En Rodin la fuerza latente es migelanguelesca, es decir, se hace patente la voluntad liberadora de la materia respecto de su condición material; la culminación de ese ideal imposible de Miguel Ángel. En Degas, sin embargo, lo fundamental es la disolución de lo material en un todo-único; la emanación y emancipación de la forma respecto del magma originario de donde surge –y regresa- todo lo matérico.

Lo que hay de impresionista, en todo ello, es el hecho de que, la escultura, lejos de manifestar esa fobia hacia su materialidad, la reafirma plenamente. Y lo hace por medio de la yuxtaposición de un fragmento mínimo de materia, esto es, eso que en la pintura es la pincelada. La pincelada mínima, en su yuxtaposición, crea un todo-uno donde se disuelve lo objetual. Asimismo, a partir de la addicción de pequeños fragmentos de arcilla, Degas hace escultura impresionista.

No es sencillo, ni está tampoco libre de contradicción este propósito. Pues si el Impresionismo –y Degas particularmente en sus bailarinas- se ha centrado en lo etéreo, es evidente que materializar el aire, en tanto que vacío, parece un imposible. Sin embargo, a través de esa reafirmación matérica y de el proceso de adicción y yuxtaposición de fragmentos mínimos, se logra, precisamente, la manifestación de la atmósfera, justo a partir de la particular textura que ofrece el contorno escultórico. Al huir de la depuración clásica, que delimita lo matérico de lo etéreo, se genera una disolución, pues pese a que la materia no es aire, este último logra manifestarse en ella.

No termina aquí lo innovador. La escultura de Degas –como la de Rodin- hace del vacío, por vez primera, algo propio de la escultura. Pero, a la vez, la manifestación de lo matérico se hace a través de la manifestación de su creación –o, mejor dicho, de su creador-. El mito del demiurgo que modelava figuras de barro y les insuflaba vida se hace patente de un modo especial aquí. De hecho, es la propia mano de Degas la que se muestra modelando la arcilla; ese dedo que genera adicción en el lleno y sustracción en el vacío. Si, hasta entonces, las artes plásticas se han elaborado, básicamente, por vía de un intermediario –el pincel en la pintura o el cincel en la escultura- Degas opta por una creación directa, donde es la misma mano la que modela la materia. Así, el proceso creador se materializa y se hace eternamente presente en la intemporalidad de la figura terminada.

¿Y cómo se ha llegado hasta aquí? Pues a través de lo ya dicho. Degas sabe que no parte de cero –si es que algún artista cree, de verdad, haberlo hecho jamás- y en ese sentido la Historia del Arte ha determinado unas pautas que, lógicamente, son continuamente reinterpretadas en base al espíritu de la época –eso que los alemanes llaman Zeitgeist-. Sus referencias inmediatas no pueden ser más lejanas a lo que él desarrolló, pero, ciertamente, allí está el punto de partida; allí está el lugar a partir del cual se puede decir algo. Este es, ni más ni menos, que el neoclasicismo de Dominique Ingres y el romanticismo de Eugène Delacroix. Pero Degas bebe mucho más allá. Precisamente, de aquello que se ha dicho que es la antítesis de la idea de la disolución aire-materia, esto es, del clasicismo; de la misma Grecia y Roma, donde el objeto es un ente cerrado y delimitado en si mismo.

He tomado dos referencias con la voluntad de hacer patente esta idea. En primer lugar, el Discóbolo de Mirón. El arqueo contrapuesto de las extremidades superiores e inferiores de la figura clásica sirve a Degas como pauta compositiva de uno de sus cuerpos femeninos. Como sucede en el lenguaje, a partir de unas construcciones estandarizadas, cada cual crea su discurso. Así procede Degas. En este caso el doble arqueo se presenta como una Baliarina atándose el cordón. La tridimensionalidad de la figura se acentúa a partir de la torsión de todo el cuerpo. Por otro lado, la bailarina parece una excusa, para generar una ambigüedad: pues por la posición torsional, perfectamente podría estar tomando impulso para lanzar un objeto –como el Discóbolo-.

En segundo lugar, la referencia es El niño de la espina, obra romana de autor desconocido. La pauta es la siguiente: el arqueo lateral del torso y el pliegue de una pierna cuyo pie es sostenida por una mano. Así, la Bailarina mirando la planta de su pie derecho adopta, justamente este patrón. El tema, pues, se confirma; es una excusa. Degas sentía obsesión y devoción más por la captación de la posición y de las posibilidades del cuerpo que no por el baile en si mismo. El ballet, sencillamente, era el medio que le permitía elaborar todo ello y en base a el lenguaje dado, adaptado al particular espíritu de la época y al suyo propio.

Con lo dicho aquí, reitero lo que expongo en cada artículo: este texto es una visión infinitamente personal. Con ello quiero decir que aquello que afirmo o doy como cierto no es, en ningún caso un absoluto; sencillamente reflexiones originadas y desarrolladas entorno a la visita de la exposición. Por otro lado, es una de las formas posibles de enfocar el tema donde, lógicamente, no he recogido todo aquello que puede originarse a partir de la observación de estas piezas –quien pretenda hacerlo, fracasará inevitablemente-.