El llamado "movimiento moderno" muestra su hegemonía arquitectónica coincidiendo con el momento de máxima importancia de las principales convocatorias del CIAM. Probablemente, muchos convendrán en que el primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, que consolida dicho movimiento como el único modo posible de expresión de la arquitectura en un lenguaje acorde a los tiempos en que esta se desarrollaba, fue el de 1933. Llevado a cabo, en gran medida, a bordo del buque Patris II, éste acabaría por resolverse en la Carta de Atenas, concebida como un manifiesto universal de los principios en que debería asentarse la nueva arquitectura.
Del mismo modo la agonía de estos congresos se pone de manifiesto entorno a los años 50 del siglo XX, justo cuando el propio CIAM toma una inercia hacia su autojustificación y a la búsqueda misma del sentido de su existencia -hecho que conlleva su desaparición en el año 1959-. Por ende, puede decirse que sería en las décadas de los 30 y 40 cuando el "movimiento moderno" impera plenamente en el mundo arquitectónico, a la vez que determina las líneas de un cierto academicismo que, aunque transgresor, no puede dejar de ser calificado como tal por su carácter endogámico y oficialista.
Sin embargo, algo empieza a cambiar significativamente a partir de la década que se inicia en 1950. A la crisis del CIAM y salvando los arquitectos de la llamada "tercera generación" -habría que añadir "de la modernidad arquitectónica"-, se empiezan a trazar tendencias que contradicen los aforismos que habían sintetizado en muy pocas palabras lo que esta línea de desarrollo arquitectónico defendía. De este modo, se cuestionan -si no de un modo teórico, sí desde el prisma propiamente constructivo- los fundamentos del "less is more" o del "form follows function".
Entre los principales opositores destacan las figuras de Robert Venturi y Denise Scott Brown, o de Aldo Rossi quienes, estos sí, ya teorizarían en torno al antifuncionalismo o antiracionalismo, defendiendo de este modo una arquitectura de la complejidad y del eclecticismo elemental. Una arquitectura que se encabalgaba con otras tendencias estéticas tales como el Pop Art y que se encasilla dentro de ese cajón de sastre que la crítica ha llamado "postmodernismo" por su lógica oposición con su antecedente.
Precisamente, a raíz del camino abierto por los mencionados arquitectos, entre muchos otros, se inicia una fase de desacralización de la modernidad que iría dando lugar a algo cada vez más alejada de ella. Las nuevas generaciones de arquitectos, de este modo, se liberarían de los corsés estilísticos de tendencia universalizadora para ser ellos mismos los generadores de un lenguaje propio y singular en el seno de cada cual. Al mismo tiempo, ello conllevaba a la ausencia de una lógica antecedente que determinara su mecanismo proyectual. Dicho de otro modo, cada cual generaba sus propias reglas.
Este modo de operar ha sido y sigue siendo, de hecho, el que predomina en la más estricta contemporaneidad. Cada vez es más difícil reconocer el origen -ya sea geográfico o académico- de los distintos arquitectos. Así, aún pudiendo existir cierto poso academicista en las distintas escuelas de arquitectura donde estos han sido
Como todo, siempre es más fácil la comprensión mediante ejemplos concretos. Eso es lo que se efectuará a continuación. Una de las figuras más destacadas del espectro arquitectónico contemporáneo es Rem Koolhaas, integrante más destacado del estudio OMA (Office for Metropolitan Arquitecture). Probablemente, Koolhaas, ha sido, asimismo, uno de los proyectistas más prolíficos en el ámbito teórico. Su obra más popular ha sido Delirious New York, que bajo el pretexto de crear un "manifiesto retroactivo para Manhattan" desarrolla, precisamente, lo que sería su lógica proyectual. Koolhaas, a diferencia de Le Corbusier en Vers une architecture, no pretende hacer proselitismo de su idea de arquitectura, sino que, ulteriormente, pretende justificar mediante un corpus teórico su propia lógica proyectual.
En este sentido, la llamada "cultura de la congestión" es la esencia de ese manhattanismo que se pretende descubrir y que ha guiado la construcción de la isla neoyorquina desde 1850. Sin entrar en pormenores, Koolhaas hace un alegato -muy alejado de todo manifiesto y claramente tendencioso- hacia la superposición de distintos usos bajo un mismo contenedor. Nueva York y, en particular, Manhattan -con giños hacia Dalí y el surrealismo- han dado esa lección. De este modo, el arquitecto tomará este principio como elemento estructurador de sus proyectos venideros.
Aquí, se tomará en consideración el proyecto de Euralille, de 1988, en el cual OMA, liderada por Koolhaas, se encarga de desarrollar el masterplan del nuevo barrio de la ciudad francesa de Lille, que se articularía en torno a la estación de tren de alta velocidad que conectaría París con Bruselas y Londres respectivamente, y que debía acojer diferentes usos. Además de dicho masterplan, OMA desarrollaría exclusivamente el Lille Grand Palais, el edificio principal del conjunto.
El interés del proyecto -desde un punto de vista estrictamente metodológico y para nada valorativo- yace, precisamente en que, como ya sucedía con el conjunto del barrio, este debía acoger distintos usos. Concretamente, las bases determinaban que la misma pieza debía componerse de un centro de exposiciones, un área destinada a acoger congresos, y un centro de espectáculos. El procedimiento proyectual de OMA consiste, en primer lugar, en trazar una enorme elipse que determinaría la forma en planta del colosal edificio. Sin embargo, bajo este gesto tan claro y bajo el cual, cabe deducir una unidad formal, Koolhaas decide disgregarlo completamente según el uso concreto que se le asigna a cada parte. Así, esa planta tan nítida da lugar a tres espacios morfológicamente muy distintos. La diferencia en alzado sería todavía más notoria.
El espíritu, pues, de la "cultura de la congestión" se hace muy presente en esta construcción, logrando unificar usos y creando un gran edificio contenedor. Koolhaas, de este modo, sigue su propio "tratado". El edificio será válido. No lo será por su estética o su belleza -que quedará estrictamente reservado al ámbito subjetivo de cada cual-. Lo será, sin embargo, porque ha sido fiel a la lógica proyectual en la cual este se sustenta.
Llegados a este punto será necesario resaltar lo que se ha anticipado con anterioridad. Esto es, la arquitectura contemporánea no responde a un requisito unívoco, sino que nace y yace en y para su lógica interna. Romper esas pautas equivaldría al caos y, por ende, a erradicar la arquitectura misma. Sin embargo, parece que el observador deberá aprender a leer cada proyecto desde esa misma lógica que lo ha originado. En este ejercicio de hermenéutica arquitectónica se pueden incurrir en algunos peligros que deben orientar la reflexión crítica del mismo proceder proyectual.
Desde aquí se quiere hacer un llamamiento a la adopción de un cierto consenso. No hacen falta manifiestos a la vieja usanza, pero sí sería conveniente una cierta toma de posición común. Sin universalizar todas las cosas hay aspectos, especialmente lo vernáculo y las preexistencias, que deben guiar la nueva arquitectura. Cerrar los ojos a ciertas realidades puede acabar generando auténticos pastiches o a ciudades de "parque temático", como sucede actualmente en ciertos lugares -véase Dubai como gran paradigma- donde la arquitectura ya no es nada más que cuerpos ensimismados y enajenados.
Por todo ello, es necesaria la apelación a una relectura crítica de la arquitectura y cuestionar: ¿es acaso este el modelo que queremos? Y, en su debido caso, ¿qué bases comunes debemos determinar para el asentamiento de una nueva arquitectura?
