Espanya i la superació de les Avantguardes

Humà, massa humà. Un llibre per a esperits lliures (Menschliches, Allzumenschliche Ein Buch für freie Geisters): així va titular Friedrich Nietzsche una obra carregada d’aforismes que apuntava ja aspectes essencials del seu pensament. Tanmateix, Humà, massa humà és el nom d’una de les exposicions que aquests dies (i fins al 20 de febrer) ocupa una de les sales del Caixaforum de Barcelona. Un tast variat i breu de pintura espanyola de les dècades dels 50 i 60.

Espanya viu una situació particular durant aquest període. Mentre el país, pres d’una dictadura, intenta recuperar-se de la devastació econòmica, material i moral d’una fratricida guerra civil, és espectadora del més destructiu dels conflictes bèl·lics: la Segona Guerra Mundial. En la dialèctica art-història això tindrà una forta conseqüència: l'obsolescència del discurs avantvanguardista. S’esvaeix així el caràcter positiu que han guiat, en gran mesura les Primeres Avantguardes i, alhora, la fe que la creació d’un nou llenguatge que trenqués tota vinculació amb allò clàssic pogués deparar un futur millor i més lliure. Davant de tota transcendència idealista ara només es pot adoptar un camí: l’home, en la dimensió que ha estat negat pel positivisme. La vida mateixa sense intermediacions.

I és en aquest sentit on apareix Nietzsche, com la veu d’un visionari, que posava ja sobre la taula, a finals del XIX, un inevitable colapse metafísic. Desfilant els fonaments morals creats des de la Grècia Antiga, en feia manifesta la seva vacuïtat, i en el prefaci d’Humà, massa humà llançava preguntes amb un potent caràcter enunciatiu:

«¿No es posible subvertir todos los valores?, ¿y es el bien acaso el mal?, ¿y Dios sólo una invención y sutileza del diablo? ¿Es todo acaso en definitiva falso? Y si somos engañados, ¿no somos precisamente por eso también engañadores?, ¿no nos es inevitable ser también engañadores?»

La subversió respecte a allò que ens ha estat venut fins ara apareix aquí com l’únic camí possible, senzillament, perquè el que ens ha estat venut no pot tenir ja cap valor. I quan l’escala de valors desapareix, desapareix també allò transcendental. L’home queda aleshores abocat a una profunda immanència envers el món, de manera que el propi món ja no és el món-fora-de-mi sinó que passa a integrar-se en la unitat jo-món. Així, tot esdevé humà, massa humà.

En aquest sentit i, tornant al tema artístic, el discurs avantguardista precisa d’una reformulació, perquè el llenguatge aleshores plantejat no pot dir el món que es viu (en el nostre cas, l’Espanya de l’època). Tanmateix, l’abstracció sense més, difícilment pot ésser acceptada com a discurs artístic i, quan apareix, generalment ho fa sota formes com l’expressionisme abstracte.

Precisament de la font de l’expressionisme abstracte beu l’obra amb la qual s’inicia l’exposició, de caràcter fortament dramàtic, i que avisa ja d’entrada que el que ens disposem a començar no serà, en cap cas, un passeig tranquil. L’ús exclusiu del blanc i del negre –habitual en l’obra de Saura durant aquest període- li proporciona una certa reminiscència-Gernika però, al mateix temps, remet al subconscient iconogràfic de la societat d’aquell temps. L’Església havia perdut el paper de poder fàctic únic –sense negar per això que era un dels principals- i, paral·lelament, els mitjans de comunicació de masses havien adquirit una presència pública molt significativa. Així, el reporter de guerra és el nou pintador d’icones. Les seves fotografies –en blanc i negre- compareixen, per analogia, com la guerra mateixa.

En aquest sentit el títol és revelador: Gran nu. És un cos, efectivament, però un cos desfigurat. Precisament el seu caràcter icònic es recolza en aquestes fotografies que els reportes prenien dels conflictes bèl·lics. D’aquí, l’obra, pren una part important de la seva força. L’altra, es genera a partir de la lluita que esdevé entre els diversos traços, expressius i nerviosos.

És interessant explorar també el que aquest quadre aporta des del punt de vista del llenguatge artístic. Obviant del tema representat, es possible veure una forta tendència cap a l’expressionisme abstracte, tal i com s’ha comentat al principi. Si s’exclou allò que de figuratiu -no gens menyspreable a l’hora de fer una anàlisi global de l’obra- s’observa, la potència gestual del traç pren valor per ella mateixa. A més, Saura posa en practica una tècnica molt característica i gairebé antitètica amb allò figuratiu: es tracta de l’action painting, consistent en la lliure expressió del gest. Tot i que, efectivament, hi ha un patró figuratiu, l’artista es deixa emportar en gran mesura per aquesta llibertat expressiva, contribuint a la descomposició i desfragmentació de la figura.

Més enllà, però, de les exploracions lingüístiques que posa de manifest l’obra, probablement el més subversiu no és tan evident com per ser aprehensible a primer cop d’ull. En efecte, el títol Gran nu, és una referència clara a la Història de l’Art. El cos femení ha estat un tema recorrent, que té la seva màxima expressió en la Dànae de Tizià (1553-1554). Manet va escandalitzar el món fent-ne una paròdia l’any 1863, substituint la deessa grega per una vulgar prostituta. I Saura, de manera menys explícita, torna a recórrer a la tradició, aquest cop per fer una pintura gairebé abstracta, on l’expressió del nu passa a ser en aquest cas la desfiguració total del cos.

Obert ja el tema de la subversió envers el llenguatge classico-acadèmic, apareix aquí la figura de Dalí, recollida en aquesta exposició a través de diverses obres de petit format, elaborades amb tècniques variades sobre paper. El maximalisme –entès com a antítesis del que s’anomena minimalisme- de l’univers dalinià és inabastable. La mestria tècnica i l’absolut domini del traç permet a l’artista superposar significats menors dintre d’entitats d’ordre major, i així successivament, de manera que les obres representades tenen, en molts casos, interpretacions a diferents escales d’observació. Dintre de totes les seves peces de la mostra, a les quals es podria dedicar temps infinit tant a l'observació atenta dels detalls com a les digressions originades entorn a cadascun d’ells, hem optat per centrar l’atenció en només una, evitant així perdre’ns en una valoració massa genèrica i poc concreta.

El primer que resulta rellevant a l’obra que aquí es comenta és la presència d’un evident –i explícit- punt de fuga, perfectament centrat, del qual s’origina el corresponent feix de rajos visuals. A la part superior del paper una inscripció enuncia el següent: «The true painter must be able before an infinite panorama to limit himself to reproducing a single art». El panorama infinit del que parla Dalí, és a dir, el marc de tota representació possible, no podia ser més clar i, al mateix temps, evidenciar-se per una via tan extremadament convencional com és una perspectiva clàssica –amb tot el sentit que té aquesta paraula-, que resulta més pròpia d’un estudiant bondadós que no pas d’un geni transgressor i excèntric.
Ara bé, quan l’atenció se centra en allò que ocupa l’espai perspectiu, és on es produeix la ruptura. Quin sentit pot tenir, doncs, fer explícit un mecanisme classico-acadèmic si no es duu a terme fins a l’últim extrem? Doncs senzillament el mateix que tenia en Saura –i prèviament en Manet- el nu femení. A diferència de les Primeres Avantguardes, ara ja no es pretén trencar totalment amb allò clàssic, sinó més aviat subvertir-ne el seu significat. D’aquesta forma, la idea subversiva torna a aparèixer, ja, com gairebé un leitmotiv de les obres que s’han anat traient a la llum.

Així, a través del caràcter profundament anticlàssic d’unes figures de naturalesa grotesca i perversa, es provoca la detonació d’un sistema espacial obedientment clàssic. Una i altra cosa són incompatibles i, en ajuntar-les, alguna ha de caure inevitablement. Al mateix temps, la referència a l’univers clàssic va encara més enllà. En primer pla, i fora de l’espai perspectiu, apareixen unes formes –que per tal de posar límits a aquesta reflexió, m’abstindré de comentar- que efectuen de marc a allò inscrit en el feix de rajos visuals. I és aquí on torna a aparèixer tot allò clàssic, amb amanerament i decadència, amb uns contorns flamígers que es desdibuixen i es consumeixen. Voltes basilicals, pedestals complexos, pinacles i coronaments diversos, i tot un conjunt d’elements que adquireixen una aparença delirant i onírica. Totes i cadascuna d’aquestes formes, ordenades sota una profunditat científica, fan entrar en crisi la ciència mateixa, en el seu caràcter positiu.

El resultat és una forta indigestió visual. La fruïció que es pot obtenir en la contemplació d’aquesta obra és diametralment oposada a la que s’obtindria a través d’una pintura quattrocentista florentina. Perquè, en Dalí, tota fruïció va lligada a un punt de perversió. I aquesta perversió és humana, és connatural a nosaltres mateixos. Fins ara, però, no ho hem volgut reconèixer, i ens hem esforçat en voler emmascarar-nos per mitjà de convencionalismes que distaven molt de la nostra veritable naturalesa.

Per altra banda, plantejar aquesta qüestió no ha de ser fàcil. Però menys ho és fer-ho des de la comoditat d’estar instal·lat en un sistema que el teu propi art posa en crisi. Això és Dalí, el geni del surrealisme, el mestre de la contradicció, el millor promotor d’ell mateix i l’antítesis viva de l’artista aïllat i incomprès.

I de mestre a mestre, l’exposició arriba al moment més rellevant –al meu entendre- a través de dues obres del més gran dels creadors del segle XX: Pablo Picasso. Es tracta de pintures relatives a la seva sèrie de Les Menines. El quadre que precedeix, però, a una de les versions de la gran pintura del barroc espanyol, és un retrat que manté una relació indirecta amb el següent. Es tracta de la seva companya Jacqueline Roque.

Altre cop, les referències clàssiques tornen a fer-se manifestes. Jacqueline adquireix un cert aire reial en aquesta representació, a través d’un abarrocat marc que remet al mirall on apareixen reflectits els Reis d’Espanya a Les Menines. Alhora, tot aquest abarrocament, tractat amb una delicadesa dolça i nerviosa, remet a l’element marc mateix. En incorporar-lo, al mateix temps, es nega com a entitat independent. Novament, la subversió.

Però anant més enllà, es posa de manifest un altre tret que desmunta dues convencions molt arrelades. Per una banda, la pintura, en tant que pintada. Per l’altra, la relació de fons i figura. Allò més significatiu del retrat, el rostre -també, en aquest cas les mans- apareix sense pintar o, dit d’una altra forma, Picasso utilitza el fons blanc de la tela com a color. D’aquesta forma el fons –la tela- passa a ser figura en una inversió realment magistral.

El Retrat de Jacqueline, com s’ha dit, serveix de pròleg a Les Menines. L’obsessió patològica de Picasso amb l’obra mestra de Velázquez s’inicia a la infància, amb les visites que en companyia del pare feia al Museu del Prado. Des d’aleshores, el caràcter inexplicable del quadre el va portar a una contínua reflexió, que va culminar, l’any 1957, amb la mateixa apropiació. Picasso acaba subjectivitzant una obra universal i, es passa així, de Les Menines a, com deia el propi artista, “les meves Menines”.

I quines són aquestes Menines? Una ficció d’un personatge marginal –per posició, per importància res podria dir-se marginal-, un nan dit Nicolasito Pertusato. Davant el joc d’equivocs i dubtes que planteja l’original, Picasso dona la seva versió. El color vermell que emana del cap del personatge sembla crear una superfície que trava les diferents figures representades. Els propis Reis d’Espanya apareixen ocupant la posició central d’aquest entrepà –fent servir la terminologia del món del còmic-, com part fonamental del deliri mateix. I alhora, aquesta superfície és l’element que atorga profunditat a l’obra–tot i que de forma altament ambigua-.

Tot plegat fa que aquesta resposta aparegui carregada de noves preguntes. En un acte de subversió reverencial -en cap cas comparable amb l’àcida irreverència de Duchamp a La Gioconda- Picasso torna a posar sobre la taula la inesgotabilitat de l’obra i les possibilitats de dir l’art a través del propi art.

Més obres d’aquesta exposició obren altres portes interessants en quant a l’expressió artística Post-Avantguardista. Citar-les totes faria aquesta reflexió llarga i feixuga. Però voldria fer també un comentari superficial d’altres peces de la mostra.

En aquest sentit, resulten curioses i iròniques les referències d’Equipo Crónica a obres cabdals de la pintura espanyola que, sota una estètica de tendència Pop-Art, llança un missatge incisiu i amb un fort compromís social –i que, alhora, peca potser de ser excessivament explícit-.

Per altra banda, dues escultures de Jorge Oteiza –les úniques obres no pictòriques de l’exposició- posen de manifest altres formes d’humanitzar l’espai per mitjà de l’abstracció. És summament interessant la incorporació del buit com a element de l’obra d’art–més radical que en el cas citat de Picasso- i la forma en com proporciona un espai existencial per a l’home. Realment, podrien originar llargues digressions sobre l’espai a nivell metafísic, però això escapa ja de la voluntat d’aquest escrit..

El pretext de l’exposició ha permès esbossar diversos camins i ha donat peu a reflexions entorn al nou espai humà, en un lloc (Espanya) i un temps (anys 50 i 60). Tanmateix, també ha permès parlar sobre les possibilitats d’expressió artística i sobre les diferents formes de subvertir allò clàssic –que ha estat en gran mesura el nostre pilar discursiu-. El seu recorregut, tot i ser breu, pot ser llargament exprimit. Aquest escrit és només una mostra.