Hablando del Cine. Hablando de Jean-Luc Godard

Hablar de Jean-Luc Godard es hablar del Cine. De ése mismo en su globalidad. Repudiado por muchos. Vituperado por otros. Sin embargo, creador incesante y sin parangón. Godard fue el director de cine que llegó a tensar tanto la cinta de celuloide que, incluso, llegó a romperla, generando experimentos cinematográficos realmente brillantes y, a la vez, inquietantes y subversivos (pues ¿acaso alguien, antes que él, llego a incorporar en un filme escenas grabadas por teléfonos móviles de baja resolución?)

El éxito o fracaso de cada una de sus experiencias puede ser valorado de modo muy subjetivo. Sin embargo, hay cierta objetividad en el cine de Godard. Paradigmas comunes que se van consolidando y que se constituyen en un leitmotiv a lo largo de su filmografía. Uno de estos elementos es la profundidad comunicativa revestida de frases lapidarias (que muy a menudo parafrasean a grandes filósofos o escritores). Muchas veces, se generan feedbacks inusuales o, directamente absurdos, donde quizá versa más la forma que el fondo; poniendo énfasis en la incapacidad misma del habla (véase, en este caso, Adieu au Langage (2014)). Típicos son también los inicios musicales que entran en modo de crescendo para cortarse abruptamente; tal cual el espectador es arrojado a la desnudez de la escena y de su dramatismo.

No obstante, el desarrollo del lenguaje estrictamente godardiano va integrándose poco a poco. En À bout de soufflé (1959), el primero de sus grandes metrajes y referente de la nouvelle vague, pone de manifiesto un cambio en el rodaje de los planos exteriores y en el desarrollo fílmico en general. Pero, no es, quizá, hasta Vivre sa vie (1962) cuando se produce una verdadera ruptura en el modo de filmar, llegando a anticipar lo acontecido o rodando magistralmente, por ejemplo, una conversación a espaldas de los intérpretes.

A partir de ese momento, se puede afirmar que nace el fenómeno Godard. En este sentido, no deja de ser curiosa la adopción de sus siglas: JLG; usadas como patrón-anuncio de sus distintas producciones. Un modo muy pop para alguien tan vinculado a la gauche francesa. Así, en La Chinoise (1967), en Tout va bien (1972) y en otros tantos filmes, el director vuelca sus preocupaciones hacia esa misma gauche que le genera expectativas y expectación, pero con respecto a la cual no puede dejar de ser crítico y analítico a la vez.

Ya en su fase de madurez, las películas toman como temática aspectos más cercanos a nuestro poso cultural occidental. Cuesta destacar títulos –no por falta de calidad, sino porque apostar por uno implica omitir los otros-. No obstante, se hará hincapié en Film Socialisme (2010) en el cual el constructo fílmico dinamita toda relación entre presentación, desarrollo y desenlace para proceder a un collage cinematográfico de alta envergadura. El tema de fondo no deja de supurar un continuo pesimismo hacia la civilización europea y hacia su construcción en cuanto a tal.

Godard, pues, nunca podrá escapar del Cine. Pero a su vez, el Cine tampoco podrá hacerlo con respecto a él. Su contribución a éste género artístico ha sido incuestionable Tan críptico como poético, ha trazado un recorrido pleno y prolífico que la Historia del Cine –y del Arte- irán situando, con el paso del tiempo, en su debido lugar.

Porqué en España hubo una transición y no una revolución

Cuando, entre sollozos, el entonces presidente del Gobierno, Carlos Arias Navarro, anunciaba la muerte del dictador Franco, en Portugal ya regía un nuevo orden democrático fruto de la popular Revolución de los Claveles. Portugal, como Francia en su momento, quebrantó su sistema político de forma integral. España, sin embargo, todavía se sometía bajo el régimen del yugo y las flechas.

La Transición Española -tan vilipendiada como vituperada hoy- no fue más que un lento proceso de transformación político. En efecto, fue un tránsito hacia otro modelo que, a diferencia de nuestros vecinos lusos, no implicó ninguna rotura del sistema legal. Es más, podemos afirmar con total certidumbre que el régimen jurídico-político en el cual participamos se originó aquél 18 de julio de 1936.

A nadie mínimamente avispado se le escapará la fecha. Fue, en efecto el día en que España se partió en dos: los sublevados frente a los republicanos. El inicio de la Guerra civil. Los golpistas contra los legitimistas. Porque, a pesar de todo, el régimen legal vigente, en aquel momento, derivaba de la Constitución de 1931. Esto es, de la Segunda República española; que se amparó, siempre, en la voluntad popular. Pues fue éste quien, tras la fuga de Alfonso XIII y la consecuente declaración de la República, decidió crear un poder constituyente cuyo mandatario sería el pueblo y cuyo mandato o no sería otro que el de redactar una nueva Constitución.

La legalidad durante el período de la Segunda República derivaba de lo antecedente. Se levantó sobre una continuidad del sistema que, a su vez, permitió refrescar al mismo mediante la garantía de derechos y deberes, más de tendencia progresista y liberal. Pero seamos claros, no se puede decir lo mismo respecto a la “modélica” Transición.

Así, desde la muerte de Franco, tras el nombramiento del rey Juan Carlos como jefe del Estado y de la –supuesta- apuesta de este último por Adolfo Suárez como presidente del Gobierno, España se dio cuenta de que su único camino era la democracia. España no podía permitirse ser una dictadura insular, en torno a una Europa democrática. Así, Suárez decidió arremangarse y asentar las bases de ese régimen ambicioso pero embrionario (léase, igualmente, el dar comienzo a la celebérrima Transición).

El trabajo del presidente Suárez tuvo sus efectos: las Cortes Franquistas decretaron, mediante la octava ley fundamental del régimen –franquista, por supuesto-, su auto-disolución y el reemplazo de las mismas por las de un nuevo Congreso de los Diputados, donde los escaños serían, más o menos, proporcionales al voto de los ciudadanos españoles. Ésta ley fundamental; esta y no otra, fue la clave de bóveda de toda la democratización del Estado. En efecto, fue Suárez quien, con sus dotes persuasorias, llevó a los obscuros procuradores de las Cortes a votar a favor de su desaparición (de aquí que ha sido apodada como la “ley del haraquiri”). El Franquismo institucional procedió a su disolución.

Dicho esto, el resto es casi por todos conocido. Pero cabe recordar, lo que se ha dicho al principio: venimos de la legislación golpista. En efecto, la Transición no fue la peor, pero encubrió demasiado una legislación en exceso amnésica. Esto es, que si ahora somos democráticos es porque el alter poder; el poder sublevado, rompió, en 1936, con un régimen político legítimo y respetable en términos democráticos. Pero no olvidad: ese poder alzado fue el que negó nuestra realidad. Y, sobre todo, recordad: el sistema político vigente asienta sus bases en el poder rebelde que, institucionalizado, se blanqueó. Dicho sea por última vez, el del yugo y las flechas.

En efecto, en la España contemporánea, hubo una transición, pero jamás una revolución.

Rem Koolhaas: de la cultura de la congestión a lo paranoico-crítico

Rem Koolhaas ha sido uno de los arquitectos más prolíficos de los últimos años. Su despacho, OMA (Office of Metropolitan Arquitecture), tiene proyectos diversos alrededor del mundo. Por otro lado, Koolhaas, ha destacado casi por igual en su vertiente teórica como en la estrictamente proyectual. En el ámbito de la teoria, pues, la gran referencia es la obra Delirio de Nueva York, un fascinante 'pseudotratado' en que pretende dar a entender, de modo retroactivo, un, también ficticio movimiento que él denomina el Manhattanismo; dentro del que jugará un papel decisivo la denominada "cultura de la congestión".

Como en todo manifiesto, Koolhaas toma una visión claramente sesgada y parcial de enfocar el mundo y, concretamente Nueva York. En este caso, en su misma historia hará recaer, en gran modo, su propia justificación proyectual. En efecto, hay un ligamen importante entre lo que este arquitecto desarrolla con respecto a lo que ha significado el devenir de Manhattan. En este sentido, llama la atención la posibilidad que él plantea entorno a edificios donde cada planta es un mundo entero; integrando un universo de realidad con todas las posibilidades que de él se deriven. La congestión arquitectónica, pues, puede actuar entorno a una misma envolvente. O, dicho de otro modo: cualquier cosa puede contenerlo todo.

Así, del mismo modo en que universos distintos son portacontenedores inmensos, la arquitectura de Koolhaas tiene mucho a ver con respecto a la gran capacidad de reunir entorno a ella distintos programas. Dicho de otro modo, la cultura de la congestión la aplica en la medida que sus edificios no se ciñen a un único propósito sino que contienen en ellos multitud de funciones diversas. Incluso, cuando el proyecto parece ceñirse a algo estrictamente monofuncional, la arquitectura del neerlandés va más allá. En este caso puede ser paradigmática la Casa da Música de Oporto (abajo), donde, más que meros auditorios, decide condensar usos distintos, tales como zonas administrativas, de restauración o el uso de la azotea como observatorio sobre la ciudad.

Por otro lado, cabe mencionar sus referencias hacia el método que Dalí llamo lo "paranoico-crítico". En este sentido, lo que Koolhaas y que toma prestado con respecto al genio del surrealismo es la posibilidad de crear sin ningún objeto más allá del fluir de las formas en la consciencia para, posteriormente, sublimar en lo informe una materialización racional de aquello que se había generado en la consciencia. Este procedimiento ilustra ya no solo evoca un universo formal que se limite a formas marcadamente plásticas y limitadas a un surrealismo más "canónico", en términos de representación daliniana. Esta praxis opera como método subyacente en el que lo tomado, de forma aleatoria se le asigna significado a libre albedrio, sin atender a un razonamiento más que a la inmediatez y al dictamen de la sensibilidad más pura.

En este sentido, puede ser muy ilustrativo el ejemplo de el Museo Kunsthal, de Rotterdam. Así, en base a unos pliegues que actuan "a priori" se irán integrando un conjunto de elementos estructurales de naturaleza distinta. Estos elementos, sin embargo, son confusos y difícil de calcular como estructura en sí. Se busca, con ello, un efecto de "ready-made object", más propio de un catálogo de exposición de muestras que de una estructura real. Koolhaas, de este modo, deja entrever su experimento visual, a la vez que lo hace plausible y realizable.

En la integración de las distintas facetas termina generándose, pues, un personaje fascinante, caudal en la historia contemporánea de la arquitectura. Pensador y creador en ambos costados. Convicto y polémico capitalista que, a modo de estructura de mercado, llega a asociar los países de la Unión Europea bajo un código de barras en el que se contienen todas las banderas de los Estado miembro. Pero, sobre todo, para aproximarse a él cabe saber leer sus obras desde su divagación formal. Sin limitaciones. Dejándose llevar por lo más perceptivo y visual. Dejando fluir lo critico e inmiscuirse en la pura paranoia.

'L'Eixample' y el Plan Cerdà: Origen y evolución

INICIO: EL DERRIBO DE LAS MURALLAS

En el año 1854 la ciudad de Barcelona llevó a cabo una de las mayores revoluciones de su historia. Las murallas que habían constreñido el núcleo urbano serían derribadas. Vistos todos los cambios urbanísticos que se han producido en las últimas décadas, éste acontecimiento puede parecer uno de tantos. Sin embargo, lo que aquí se pone de manifiesto es probablemente el cambio de morfología urbana de mayor calado en toda la historia de la ciudad.

En este sentido, a mediados del siglo XIX los barceloneses vivían hacinados en un espacio extremadamente reducido para una población encerrada por los antiguos muros. Las calles angostas, junto con la alta densidad edificatoria habían conllevado que el núcleo urbano fuera un lugar insalubre y con escasas condiciones higiénicas para vivir dignamente. Las enfermedades infecciosas campaban, de este modo, a sus anchas, generando, frecuentemente, epidemias variadas. Del mismo modo, el sol brillaba por su ausencia. Barcelona era, pues, una ciudad que necesitaba imperiosamente poner freno a dicha situación.

 

EL PLAN DE ENSANCHE: ALGUNAS PROPUESTAS

En este contexto, la caída de las murallas abría un nuevo debate: ¿Cómo debía crecer la ciudad? ¿Cuál debía ser el plan rector para desarrollar dicho crecimiento? Así, puestos en contexto, Barcelona se encontraba rodeada de pequeños núcleos urbanos. La Vil·la de Gràcia, Sant Andreu del Palomar, Santa María de Sants, Sant Martí de Provençals y otras tantas pequeñas urbes que rodeaban el perímetro del entonces término municipal de la ciudad.

Sin embargo, un vasto terreno, por aquel entonces, todavía agrícola, debía subyugarse a un plan de ensanche urbano sin parangón. Desde que las murallas fueron derruidas, el gobierno municipal se encontraba inmerso en dar solución a cómo abordar dicho plan. De entrada, propuestas no faltaron. Lo que se ofrece a continuación es el detalle de algunas de ellas que, en ningún caso, resultaron ganadoras.

Así, Fransesc Soler i Glòria (Fig. 1) optó por proponer un modelo en base al cual la ciudad se ordenaría mediante una doble malla que se desarrollaría por medio de un eje que debía emanar de la ciudad antigua y que la atravesaría, a la vez que, en su proyecto, priorizaba ciertas calles que debían desarrollar el rol de avenidas y en cuyas intersecciones se generarían plazas. Si bien propuso la integración de una zona industrial cerca del puerto (asimilable a la actual Zona Franca), el modelo no dejaba de ser insuficiente, simple y poco ambicioso.

Fig. 1. Proyecto de ensanche de Fransesc Soler i Glòria

Por otro lado, Miquel Garriga i Roca (Fig. 2), presentó un compendio de proyectos entre los que destacaba una propuesta muy encarada a la óptima conexión con la Vil·la de Gràcia. Primeramente, se trazaría una vía que comunicaba la Rambla con el actual Carrer Gran de Gràcia. Esta vía rectilínea cruzaba casi perpendicularmente a un eje longitudinal entre la ciudad antigua y el núcleo urbano de dicha villa mediante el cual se desarrollaría simétricamente el nuevo ensanche, con seis pequeñas plazas distribuidas en ambos lados y una plaza central a modo de foro romano. El vial que se utilizaría como eje de simetría se debía cerrar mediante dos grandes espacios con una edificación central monumental, de las cuales emanarían un haz de vías radiales. A la vista actual, el proyecto de Garriga i Roca peca de crear una ciudad intermedia que, en su extensión, no lograba en absoluto cohesionar nada, sino más bien fagocitar uno y otro extremo sin resolver lo que éste pretendía.

Fig. 2. Proyecto de ensanche de Miquel Garriga i Roca

Para terminar este capítulo, se estudiará el proyecto realizado por Josep Fontserè i Mestre (Fig. 3). Se trata del más heterogéneo, morfológicamente hablando, de todos los planes presentados. Cada manzana es distinta a las demás. Sin embargo, aun disponiendo de ejes conectores que generarían distintas centralidades y de dar una solución suficientemente razonable con respecto a algunos de los entonces municipios periféricos, peca de un formalismo absurdo. En este sentido, hay que sacar a colación la distribución de las viviendas conforme a los escudos de Catalunya y Barcelona. Este extremo, aun presentando buenas intenciones, no deja de ser algo banal y frívolo; pues la lectura se realizaría únicamente desde la planimetría ya que a nivel de suelo nadie se percataría de esas conexiones formales.

 

Fig. 3. Proyecto de ensanche de Josep Fontserè i Mestere

 

EL PLAN GANADOR DE ANTONI ROVIRA I TRIAS

El Ayuntamiento de Barcelona, tras estudiar las distintas propuestas, finalmente falló el 10 de octubre de 1859. Todos los miembros del jurado apostaron por el plan de Antoni Rovira i Trias (Fig. 4). Éste se basaba en un modelo radial que partía de la ciudad antigua mediante cuatro viales principales. Asimismo constaba de una gran plaza pública en el lugar en el cual se encuentra, actualmente, la Plaza de Catalunya.

Fig. 4. Proyecto de ensanche de Antoni Rovira i Trias

El plan de Rovira i Trias, por lo tanto, establecía una jerarquía gradual en tanto que por su radialidad, cuanto más cerca del centro, mayor valor inmobiliario se dispondría. Consecuentemente, la tendencia opuesta implicaría la disminución de dicho valor. Se trataba pues de un plan pensado especialmente para la burguesía y que perjudicaba a las clases más populares; pues éstas se verían desplazadas hacia las zonas más periféricas de la ciudad.

Sin embargo, el proyecto de Rovia i Trias, pese al consenso que generó en el jurado barcelonés fue rechazado por el gobierno central que, a golpe de orden real, impuso el modelo del ingeniero Ildefons Cerdà. De este modo, se adoptaba un modelo de ciudad diametralmente opuesto, tanto en la forma como en el fondo, al plan ganador municipal.

 

 

LA IMPOSICIÓN DEFINITIVA DEL PLAN CERDÀ

Más allá de afines o detractores, de elevar sus virtudes o profundizar en sus defectos, lo que no hay duda es de que el Plan Cerdà (Fig. 5) fue impuesto desde unas instancias de poder muy alejadas de las que realmente tenían la potestad legítima de deliberar entorno a cuestiones de naturaleza urbanística. Pues cabe tener en cuenta que estas se ceñían exclusivamente sobre la ciudad de Barcelona y sobre sus municipios circundantes.

Fig. 5. Proyecto de ensanche de Ildefons Cerdà

En todo caso, este hecho no pasó desapercibido por parte de las élites burguesas o de los círculos afines a ellas. Como ejemplo, el llamado Modernismo catalán –la corriente del Art Noveau que prendió en Catalunya- reaccionó ante este modelo urbanístico. Paradigmática es, en este sentido, la construcción, por parte del arquitecto Lluís Doménech i Montaner del trazado de la actual Avenida Gaudí que corta transversal –y deliberadamente- la gran malla de Illdefons Cerdà –respecto de la cual se tratará a continuación-, casi como acto de rebeldía.

Sin embargo, dichas acciones son escasas y lo cierto es que, como se verá a continuación, el Plan Cerdà se adultera por las inercias especulativas que se contrajeron durante su ejecución. Será interesante, en este sentido, poder analizar, en primer lugar, que características presentaba dicho proyecto en base a su planimetría. Más adelante ya se entrará a valorar su ejecución.

 

PLAN CERDÀ: LA IDEA ORIGINARIA

El proyecto de ensanche que planteó Cerdà se basaría, grosso modo, en la aplicación de una retícula viaria cuya manzana estándar partía de un modelo cuadrado, achaflanado en cada uno de sus cuatro costados. A su vez, dicha retícula se cortaría por dos largas avenidas y se reforzaría por una tercera más ancha, integrada dentro de la estructura ortogonal. La confluencia de estos tres viales (actualmente la Palza de las Glòres) daría lugar a un espacio que debía reflejar la nueva centralidad urbana, desplazándose, de este modo, desde el centro histórico hacia el noreste de la ciudad. A nivel viario, cabe resaltar, también, la agradecida anchura de las calles que, en función de sus características, oscilaría entre los 20 y los 50 metros.

Sobre las cuestiones relativas a la edificación, Cerdà planeó que las manzanas debían ser abiertas o comunitarias. De este modo, de los cuatro costados de la manzana debían construirse solamente dos pastillas opuestas y paralelas entre sí o, como mucho, en zonas más densas, tres pastillas de edificación, dejando, en todo caso, un costado de la manzana sin edificar. Eso, en primer lugar, permitiría evitar una densidad excesiva. Por el otro extremo, el hecho de no cerrar la manzana permite una óptima insolación e higienización de las viviendas.

En ese sentido, también hay que hablar del chaflán. En Barcelona, la gran diferencia con respecto a otros modelos reticulares de ciudad es la introducción de dichos elementos que tienen, a su vez, dos aspectos clave. En primer lugar, la ordenación y racionalización del tráfico –que, en aquel tiempo, todavía era formado por el carro de caballo-, optimizando el sistema de giros de los vehículos y de los flujos de movimiento de los mismos. Por el otro, la higienización e iluminación del espacio tanto público como privado. En este sentido, el espacio definido en cada intersección genera un conjunto de pequeñas plazas mientras que, en el interior de las viviendas, pueden gozar de grandes cantidades de luz natural.

En resumen, el Plan Cerdà es radicalmente opuesto al de Rovira i Trias. Pues si el último plantea, como se ha dicho, una ciudad jerarquizada, el primero configura un modelo igualitario, neutro e isotópico. De este modo, la gran malla de Cerdà puede extenderse idealmente ad infinitum, en tanto que no prende de un marcado punto nuclear –a excepción de la intersección de las avenidas ya mencionadas-. El modelo Cerdà, tiende más a objetivar y a matematizar el espacio, en consonancia con las necesidades sociales de la clase obrera; a la vez que se aleja de los estandartes de las pretensiones burguesas.

 

LA EJECUCIÓN DEL PLAN CERDÀ

El 14 de setiembre de 1860 la reina Isabel II colocaba, al fin, la primera piedra del futuro ensanche de Barcelona en una ubicación cercana a la actual Plaza de Catalunya. Durante las primeras tres décadas el crecimiento fue lento. Sin embargo, la celebración de la Exposición Universal de 1888, así como el advenimiento del movimiento Modernista favoreció claramente la ocupación del terreno que Cerdà había delimitado años antes. Tampoco es menor el hecho de que dos piezas tan singulares como es el Templo de la Sagrada Familia y el Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, optaran por trasladarse a uno de los extremos del enanche mismo; dando lugar a un efecto centrípeto.

Así, lo que al principio fue un crecimiento limitado y débil, terminó por generar un gran impulso constructivo muy notable, ya a principios del siglo XX. La guinda del pastel fue la extensión de la red de tranvía así como el inicio del funcionamiento de un nuevo sistema de transporte: el metro. Lo periférico, pues adquiría centralidad. Los municipios circundantes, también, terminaron por integrarse a la gran urbe que ya empezaba a ser Barcelona. Progresivamente, las zonas agrícolas iban disminuyendo su presencia mientras se consolidaba ya, el conocido como ‘L’Eixample’ (expresado terminológicamente en catalán).

La fuerte demanda, sin embargo, conllevó la alteración de las ideas de Illdefons Cerdà. De este modo, las manzanas no respetaron la ordenación que éste había previsto, sino que por inercias del mercado y derivado de las intensas tensiones especulativas, se construyó en todo el perímetro de la manzana, desvirtuando el revolucionario proyecto del ingeniero. Así, L’Eixample, aun conservando la estructura reticular achaflanada, no logró ser esa ciudad ideal que planificó Cerdà.

 

CONCLUSIÓN

No hay duda de que, más allá de los fracasos relativos con respecto a lo ideado en el modelo original –que no deja de ser utópico-, el trazado de L’Eixample barcelonés, sigue siendo revolucionario. En primer lugar, la compacidad de la ciudad ha logrado revertir las tendencias a la zonificación de los espacios que propugnaban los vanguardistas de principios de siglo XX. Sin embargo, éste ha mostrado la plena capacidad para poder incorporar usos distintos dentro de su malla urbana, constituyéndose, así, como un ejemplo perfecto de ciudad sostenible. Revolucionaria en pleno siglo XXI, pero más si se tiene en cuenta que la concepción de dicho modelo es de hace casi dos siglos.

Del mismo modo, el elemento más sui generis de dicho plan, no solo ha sido visionario, sino que constituye su hecho identificador; esto es, el chaflán. De hecho, esta característica rompe con el clásico modelo hipodámico presente en tantas otras ciudades, para alumbrar una ciudad llena de ‘plazas’ en cada una de sus esquinas. La oscura Barcelona antigua, pues, se contrapone a una urbe plena, de luz y de aire.

Finalmente, cabe mirar al futuro. En este sentido, será interesante el ver cómo se desarrollará el proyecto de las Superilles (Supermanzanas). De este modo, parafraseando a Cerdà, hay que inducir la urbanización de lo rural pero, a la vez, debe ruralizarse lo urbano. El cómo se lleva a cabo este extremo de un modo equilibrado y fiel a los principios que el mismo Cerdà ideó constituirá uno de los aspectos nucleares. El otro, será el modo de desarrollar los distintos flujos de tráfico y la instauración de una red metropolitana de transporte público de calidad. De ambos factores dependerá el éxito o el fracaso del proyecto más ambicioso que se ha planteado sobre L’Eixample desde su misma constitución.

'Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta)' de Roberto Rossellini

 

Una de las grandes enseñanzas que ha proporcionado el siglo XX – en conexión con el advenimiento de las vanguardias artísticas- ha sido que el Arte no siempre debe ser bello; al menos, entendiendo la belleza como había sido concebida hasta entonces. De este modo, lo grotesco y el horror podían pasar a constituirse como un motivo artístico en sí mismo. Es, justo, en este sentido como cabe entender la esencia del Neorrealismo italiano, encarnado en su máxima expresión por el filme Roma, città aperta de Roberto Rossellini, alumbrado en 1945, cuando la Segunda Guerra Mundial permanecía todavía irresoluta.

Con unos medios muy limitados, Rossellini lo fía todo a una trama extraordinariamente bien urdida. Áspera e indigesta y, a la vez irónica y encomiable. Como sucede en el cine neorrealista, éste no destaca por sus grandes alardes visuales, pero si morales. Todo ello, escenificado en un contexto sórdido, decadente, paupérrimo y, sobre todo, cruel. Muy cruel.

En este sentido, en el ámbito de un domicilio familiar romano, se esconde el ingeniero Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero) quién es, a su vez, líder de la resistencia antifascista italiana. Perseguido por la Gestapo, logra huir gracias a la inestimable ayuda de su amigo, el tipógrafo y camarada Francesco (Francesco Grandjacquet) y del párroco don Pietro (Aldo Fabrizi). Entre tanto, un conjunto de personajes se entremezcla para cohesionar y enriquecer el argumento de la película y elevarla, así, a los altares de la Historia del Cine –y del Arte-.

El espectador debe estar preparado: esto no es un masaje fílmico sino más bien un azote en toda regla. Pero querer indagar entorno al conocimiento de la condición humana –en lo virtuoso y en lo vil- implica tener que exponerse a ello. Porque, ciertamente, lo malvado puede llegar a niveles de perversidad que hasta pueden inculpar a cualquier espectador por el simple hecho de pertenecer a dicha especie. Pero la bonhomía puede llegar a ser tan elevada que, al fin, uno no puede más que rendirse a ella y, en este proceso, dejar caer alguna que otra lágrima ante este ser tan excelso.