Aquesta reflexió s’origina a partir de l’article Monet, fragancia eterna de Francisco J.R. Chaparro, publicat al núm. 132 de la revista Descubrir el Arte. No és més que un intent molt personal de treure a la llum alguna cosa sobre l’origen dels moviments Impressionista i Expressionista per la via d’un esbós etimològic d’aquestes paraules.
Els termes impressió i expressió han estat adoptats per la terminologia artística durant els segles XIX i XX. Tot i això, formen part també del lèxic comú i, a diferència d’expressions com dadà, o minimal, les anteriors tenen una proximitat amb tots nosaltres que fa que, en parlar d’elles, donem ja per suposat a què ens estem referint.
No per això hem de donar les coses per evidents –com fem habitualment- i un cert anàlisi d’allò sobre el que ens disposem a parlar no pot ser mai gratuït. Posant la mirada, doncs, en les arrels etimològiques, descobrim una arrel que constitueix la base dels dos termes: pressió, és a dir, pressĭo –en llatí-, derivat del verb premere, que vol dir alguna cosa semblant a “colpejar”. Aquest colpejament pot esdevenir en dues direccions, i això serà el que determinarà el sentit de cada terme. A la im-pressió, el colpejament esdevé cap endins mentre que, contràriament, la direcció del colpejament a la ex-pressió, serà cap enfora. Els prefixos, doncs tenen la determinació de la direcció. I quina relació té tot plegat amb l’art? Doncs dos moviments artístics successius s’han definit sota els dos moviments possibles d’aquesta pressió.
Claude Monet va pintar, l’any 1872, una obra celebèrrima i, alhora, cabdal i revolucionaria. Un port sota la bruma matinal. El fum de les xemeneies contribueix, al mateix temps, a desdibuixar tota figura com a entitat independent. Només un sol ataronjat i un petit bot apareixen definits de forma clara, en un espai on les pinzellades se solapen per a generar una superfície cromàtica variable, on els blaus i els taronges s’intercalen sense definir objectes en tant que ells mateixos. Monet difícilment podia imaginar fins a quin punt podia arribaria a ser determinant el títol que va donar a aquesta obra: Impression, soleil levant (Impressió, sol naixent).
El terme Impressionista, va sorgir com a calificatiu de certes obres que prenien com a principis artístics allò que en aquesta primera es manifestava: la voluntat de captar la realitat com un conjunt d’estímuls visuals amb una tradució pictòrica. Independentment del tema i de la qualitat d’allò que es representa, tota cosa només té valor en la seva expresió cromàtica, és a dir, segons és representada en la retína de l’observador-artista. L’artista és un receptor de la realitat. Així, la investigació que emprèn l’art ha d’estar centrada en buscar tots i cadascún dels múltiples matissos amb que poden compareixer les coses dintre meu, dins la meva percepció. Les sèries de Monet sobre la Catedral de Rouen en son un cas paradigmàtic de com això es duu a terme.
Contràriament, i efectuant un salt cronològic de vora unes quatre dècades, s’origina a Alemanya un contramoviment –mai millor dit-, que engloba múltiples formes d’expressió artística i que rebrà el nom d’Expressionisme. Apareix novament la pressió, ara en la direcció oposada. El colpejament va cap enfora. L’artista és ara un emissor. En primer lloc –temporalment parlant-, se situa la seva interioritat convulsa i agitada. Aquest sentiment queda projectat a la realitat exterior, que com a tal, passa a ser un concepte fràgil i dubtós, senzillament, perquè ella en sí mateixa no és res. És en la mesura en com és viscuda pel subjecte validador. Així doncs, que un objecte sigui blau i cúbic en sí mateix no vol dir res, perquè qui determina el què de les coses és el jo que les viu i allò que signifiquen en la seva vivència.
És fàcil imaginar, doncs, que no era un moment fàcil pels artistes alemanys de principis del segle XX que van adscriure’s a aquests principis. El grup Die Brücke, com a paradigma de l’Expressionisme pictòric exemplifica el que aquí s’ha comentat. Certament, la Història mateixa avala aquest fet: Alemanya va patir durament les conseqüències de la Gran Guerra, i la devastació va ser enorme, no només a nivell material, sinó sobre el propi esperit de les persones. Però cal veure l’art encara més enllà dels determinismes històrics. I això mateix és el que es farà a continuació amb l’obra de Ernst Ludwig Kirchner titulada Cuina alpina de 1918.
Es tracta d’una de les pintures més esquizofrèniques del pintor però, alhora, summament il·lustrativa enfront al que aquí es vol dir. La tranquil·litat que es pot atribuir a una petita cabana als Alps suïssos, aïllada del soroll i del frenètic i agitat ritme urbà (qualitat que, per altra banda es podria associar a un caràcter essencial, que posseeix aquest espai en si mateix) queda anul·lat. Senzillament, perquè la cabana no és altra cosa que un fet subjectiu i, per al subjecte vivent, no hi ha res més que una profunda angoixa. Un torrent enèrgic envaeeix tota l’obra –incluït el pintor representat- i en un moviment rotacional, tot tendeix cap a una dissolució. La finestra no és una agradable porta que ens posa en contacte amb un paisatge idíl·lic i pur, sinó l’eix d’un remolí del qual no podem escapar a la seva succió. De la mateixa forma, els objectes com a tals desapareixen, perquè han quedat inexorablement condemnats per una energia subjectiva que tot ho ha envaït i, així, ja tot forma part de la mateixa cosa.
I és aquí on torna a prendre una importància cabdal la pressió en tant que colpejament. Perquè incidint novament en el moviment o-cap-a-endins, o-cap-a-enfora, s’observa que el punt de referència, en ambdós casos, és a dir, allò que dicta el im- i el ex- és precisament el jo-subjecte. Per tant, el subjecte és allò que està quiet en tot moment, mentre que alguna cosa es mou. Precisament, es mou allò que colpeja. I colpejar vol dir “llançar alguna cosa que impacta”. Si l’impacte es produeix endins o enfora tindrà unes o altres conseqüències a nivell artístic. Però allò realment rellevant és que l’origen del moviment –parlant a nivell no-temporal- és el subjecte. Així doncs, és un tòpic reduccionista parlar d’Impressionisme com a art objectiu i Expressionisme com a art subjectiu, ja que en ambós casos apareix una subjectivitat constitucional. Precisament, on aquest fet es posa més de manifest és en la dissolució dels contorns en el sentit clàssic. I això esdevé de dues formes diferents. En la primera, apareix difuminant la delimitació objectual a través de la intercalació de les traces que defineixen un “objecte” cap a l’altre i, alhora, del segon cap al primer. En l’altre cas, aquesta dissolució esdevé per mitjà d’objectes que, tot i tenir contorns més definits –visualment parlant-, queden conceptualment eradicats a través de la profunda energia subjectiva que impregna el conjunt.
És aquí on la unitat jo-subjecte es fa més palesa que mai. L’home modern mai ha pogut sortir d’aquesta unitat, fins i tot en els seus extrems més objectivadors. Davant d’això, Impressionisme i Expressionisme interpreten aquest moviment particularment, creant cadascú la seva proposta artística.
