¿Un 'Hermitage' en Barcelona?

Hay ciertos museos que devienen indisociables con respecto a sus ciudades sede. Nadie imaginará, pues, el Louvre sin París, el Metropolitan sin Nueva York o El Prado sin Madrid. Del mismo modo, San Petersburgo se debe tanto al Hermitage como Roma lo hace a la mismísima Capilla Sixtina y a sus Museos Vaticanos. Asimismo, las colecciones de dichos entes culturales son tan exhaustivas que, incluso, a veces hay más contenido susceptible de ser relegado hacia los subterráneos de los mismos que no a ser expuesto en sus superficies visitables.

Ante ello, los grandes museos se empezaron a plantear qué hacer con esa obra oculta y recóndita. Se optó, así por la idea de las franquicias. El museo de origen era la sede. Las franquicias podían exponer aquello que se aguardaba en el subsuelo museístico de esas grandes pinacotecas. Incluso tematizarlo. De este modo, el Hermitage optó, a principios de 2015, por Barcelona para su gran primera delegación relevante que, bajo la tutela del divulgador, investigador y escritor científico Jorge Wagensberg, asentó las bases para desarrollar un proyecto en virtud del cual el museo peterburgés se comprometía a llevar a cabo un centro de carácter artístico-científico. Dicho museo debía ubicarse el antiguo edificio de Aduanas del Puerto de Barcelona.

Con la defunción inesperada de Wagensberg, en marzo de 2018, el proyecto tomó otros derroteros. Tras su breve orfandad fue abordada por los dirigentes peterburgeses, asiendo las riendas de un proyecto totalmente distinto. De este modo y dentro de la indefinición expositiva, así como, también, de su lógica museística, se replantaron aspectos transcendentales. El museo debía ser un punto focal de la ciudad. Debía atraer una media de cinco millones de visitantes -más, incluso, que la Sagrada Familia-, y se debía ubicar en el extremo de la nueva bocana del puerto -cercano al Hotel W-, bajo un diseño del célebre arquitecto japonés Toyo Ito. En consecuencia, debía constituirse como uno de los nuevos emblemas de la Barcelona del siglo XXI.

El Ayuntamiento de Barcelona -que nunca mostró un especial entusiasmo con respecto a la apertura de dicha franquicia museística- pasó entonces del escepticismo al rechazo manifiesto. Tras la elaboración de tres informes de viabilidad se consideró que el perjuicio que producía el 'Hermitage' barcelonés era superior al beneficio. Así, si ya planteaba problemas de indefinición desde el propio prisma puramente expositivo-museístico o desde el de movilidad y acceso. Pero lo que realmente acabó por concluir la inoportunidad del proyecto fue el daño que generaba al tejido vecinal del barrio de la Barceloneta.

La Barceloneta ha sido, en este sentido, uno de los barrios más damnificados de ese turismo de masas que ha asolado la ciudad durante las últimas décadas. El barrio fue asociado históricamente a la pesca. Sin embargo, en la actualidad no queda rastro alguno de esa actividad. La apertura al mar de Barcelona ha conllevado que un barrio históricamente tendiente a lo popular, pase a ser un lugar privilegiado y selecto en el cual solo pueden acceder los más pudientes. El proceso se inició con la construcción del mismo paseo en los tiempos de renovación olímpica y se consolidó con intervenciones tales como la construcción del Hotel W (no accesible para la gran mayoría de los viejos moradores del barrio).

El 'Hermitage' barcelonés, pues, hubiese asestado el golpe final a un barrio que es la representación más clara del fenómeno de la gentrificación. Un barrio altamente tensionado por una presión turística inabordable e, incluso, en muchos casos, ilegal. Ya, muchos vecinos de largo arraigo -por no decir, originarios del mismo- se ven forzados a hacer las maletas y buscar otro sitio para vivir. Si, a día de hoy, muchos le otorgan a la Barceloneta la extremaunción como barrio popular ¿qué hubiese sucedido si la franquicia peterburguesa hubiese radicado allí?

Hacia una nueva arquitectura

El llamado "movimiento moderno" muestra su hegemonía arquitectónica coincidiendo con el momento de máxima importancia de las principales convocatorias del CIAM. Probablemente, muchos convendrán en que el primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, que consolida dicho movimiento como el único modo posible de expresión de la arquitectura en un lenguaje acorde a los tiempos en que esta se desarrollaba, fue el de 1933. Llevado a cabo, en gran medida, a bordo del buque Patris II, éste acabaría por resolverse en la Carta de Atenas, concebida como un manifiesto universal de los principios en que debería asentarse la nueva arquitectura.

Del mismo modo la agonía de estos congresos se pone de manifiesto entorno a los años 50 del siglo XX, justo cuando el propio CIAM toma una inercia hacia su autojustificación y a la búsqueda misma del sentido de su existencia -hecho que conlleva su desaparición en el año 1959-. Por ende, puede decirse que sería en las décadas de los 30 y 40 cuando el "movimiento moderno" impera plenamente en el mundo arquitectónico, a la vez que determina las líneas de un cierto academicismo que, aunque transgresor, no puede dejar de ser calificado como tal por su carácter endogámico y oficialista.

Sin embargo, algo empieza a cambiar significativamente a partir de la década que se inicia en 1950. A la crisis del CIAM y salvando los arquitectos de la llamada "tercera generación" -habría que añadir "de la modernidad arquitectónica"-, se empiezan a trazar tendencias que contradicen los aforismos que habían sintetizado en muy pocas palabras lo que esta línea de desarrollo arquitectónico defendía. De este modo, se cuestionan -si no de un modo teórico, sí desde el prisma propiamente constructivo- los fundamentos del "less is more" o del "form follows function".

Entre los principales opositores destacan las figuras de Robert Venturi y Denise Scott Brown, o de Aldo Rossi quienes, estos sí, ya teorizarían en torno al antifuncionalismo o antiracionalismo, defendiendo de este modo una arquitectura de la complejidad y del eclecticismo elemental. Una arquitectura que se encabalgaba con otras tendencias estéticas tales como el Pop Art y que se encasilla dentro de ese cajón de sastre que la crítica ha llamado "postmodernismo" por su lógica oposición con su antecedente.

Precisamente, a raíz del camino abierto por los mencionados arquitectos, entre muchos otros, se inicia una fase de desacralización de la modernidad que iría dando lugar a algo cada vez más alejada de ella. Las nuevas generaciones de arquitectos, de este modo, se liberarían de los corsés estilísticos de tendencia universalizadora para ser ellos mismos los generadores de un lenguaje propio y singular en el seno de cada cual. Al mismo tiempo, ello conllevaba a la ausencia de una lógica antecedente que determinara su mecanismo proyectual. Dicho de otro modo, cada cual generaba sus propias reglas.

Este modo de operar ha sido y sigue siendo, de hecho, el que predomina en la más estricta contemporaneidad. Cada vez es más difícil reconocer el origen -ya sea geográfico o académico- de los distintos arquitectos. Así, aún pudiendo existir cierto poso academicista en las distintas escuelas de arquitectura donde estos han sido

formados, las líneas proyectuales acaban por derivar en múltiples caminos, pues la doctrina imperante a nivel mundial no es el adoctrinamiento en torno a un cánon estilístico prefijado sino el mantenimiento de la lógica interna del proyecto que cada cual realiza. La tarea del profesor, pues, no es enjuiciar el virtuosismo de uno u otro sino la de un hermeneuta que debe interpretar dicha lógica para evitar que el alumno no se desvíe de su propio discurso proyectual.

Como todo, siempre es más fácil la comprensión mediante ejemplos concretos. Eso es lo que se efectuará a continuación. Una de las figuras más destacadas del espectro arquitectónico contemporáneo es Rem Koolhaas, integrante más destacado del estudio OMA (Office for Metropolitan Arquitecture). Probablemente, Koolhaas, ha sido, asimismo, uno de los proyectistas más prolíficos en el ámbito teórico. Su obra más popular ha sido Delirious New York, que bajo el pretexto de crear un "manifiesto retroactivo para Manhattan" desarrolla, precisamente, lo que sería su lógica proyectual. Koolhaas, a diferencia de Le Corbusier en Vers une architecture, no pretende hacer proselitismo de su idea de arquitectura, sino que, ulteriormente, pretende justificar mediante un corpus teórico su propia lógica proyectual.

En este sentido, la llamada "cultura de la congestión" es la esencia de ese manhattanismo que se pretende descubrir y que ha guiado la construcción de la isla neoyorquina desde 1850. Sin entrar en pormenores, Koolhaas hace un alegato -muy alejado de todo manifiesto y claramente tendencioso- hacia la superposición de distintos usos bajo un mismo contenedor. Nueva York y, en particular, Manhattan -con giños hacia Dalí y el surrealismo- han dado esa lección. De este modo, el arquitecto tomará este principio como elemento estructurador de sus proyectos venideros.

Aquí, se tomará en consideración el proyecto de Euralille, de 1988, en el cual OMA, liderada por Koolhaas, se encarga de desarrollar el masterplan del nuevo barrio de la ciudad francesa de Lille, que se articularía en torno a la estación de tren de alta velocidad que conectaría París con Bruselas y Londres respectivamente, y que debía acojer diferentes usos. Además de dicho masterplan, OMA desarrollaría exclusivamente el Lille Grand Palais, el edificio principal del conjunto.

El interés del proyecto -desde un punto de vista estrictamente metodológico y para nada valorativo- yace, precisamente en que, como ya sucedía con el conjunto del barrio, este debía acoger distintos usos. Concretamente, las bases determinaban que la misma pieza debía componerse de un centro de exposiciones, un área destinada a acoger congresos, y un centro de espectáculos. El procedimiento proyectual de OMA consiste, en primer lugar, en trazar una enorme elipse que determinaría la forma en planta del colosal edificio. Sin embargo, bajo este gesto tan claro y bajo el cual, cabe deducir una unidad formal, Koolhaas decide disgregarlo completamente según el uso concreto que se le asigna a cada parte. Así, esa planta tan nítida da lugar a tres espacios morfológicamente muy distintos. La diferencia en alzado sería todavía más notoria.

El espíritu, pues, de la "cultura de la congestión" se hace muy presente en esta construcción, logrando unificar usos y creando un gran edificio contenedor. Koolhaas, de este modo, sigue su propio "tratado". El edificio será válido. No lo será por su estética o su belleza -que quedará estrictamente reservado al ámbito subjetivo de cada cual-. Lo será, sin embargo, porque ha sido fiel a la lógica proyectual en la cual este se sustenta.

Llegados a este punto será necesario resaltar lo que se ha anticipado con anterioridad. Esto es, la arquitectura contemporánea no responde a un requisito unívoco, sino que nace y yace en y para su lógica interna. Romper esas pautas equivaldría al caos y, por ende, a erradicar la arquitectura misma. Sin embargo, parece que el observador deberá aprender a leer cada proyecto desde esa misma lógica que lo ha originado. En este ejercicio de hermenéutica arquitectónica se pueden incurrir en algunos peligros que deben orientar la reflexión crítica del mismo proceder proyectual.

Desde aquí se quiere hacer un llamamiento a la adopción de un cierto consenso. No hacen falta manifiestos a la vieja usanza, pero sí sería conveniente una cierta toma de posición común. Sin universalizar todas las cosas hay aspectos, especialmente lo vernáculo y las preexistencias, que deben guiar la nueva arquitectura. Cerrar los ojos a ciertas realidades puede acabar generando auténticos pastiches o a ciudades de "parque temático", como sucede actualmente en ciertos lugares -véase Dubai como gran paradigma- donde la arquitectura ya no es nada más que cuerpos ensimismados y enajenados.

Por todo ello, es necesaria la apelación a una relectura crítica de la arquitectura y cuestionar: ¿es acaso este el modelo que queremos? Y, en su debido caso, ¿qué bases comunes debemos determinar para el asentamiento de una nueva arquitectura?

Templo griego, espacio y Cubismo

La Historia de la Arquitectura -entendiéndose esta como el ámbito teórico en la que se desarrolla cronológicamente el arte de la edificación- no ha sido muy agradecida con el templo griego. Como hecho paradigmático se puede considerar, en este sentido, la parquedad con la que Zevi habla de él en su obra Saper vedere l'architettura y, si lo hace, es precisamente para negarle la condición de arquitectura. Así, ha sido tendencia generalizada el hecho de considerar que si bien la arquitectura ha sido el arte del espacio, el templo griego carece de él. Según esta tesis, el templo es escultura y no arquitectura.
Desde la posición que aquí se defiende, no cabe la menor duda de que la teoría alumbrada por Zevi es errónea. Aviniéndose en el hecho de que, en efecto, la arquitectura genera, trata y conforma el espacio, se incurre en un trato injusto respecto a la exclusión del templo griego y de su categorización como construcción no-espacial. El problema es que el concepto de espacio generado por el templo requiere una modificación de los clichés mentales modernos respecto a este termino. Así, a continuación, se hará una aproximación a qué categoría espacial representa el mismo templo griego.

Para comenzar, cabe decir que el templo, en efecto genera un espacio; solo que, a diferencia de la arquitectura posterior, este no se genera ad intra, sino que se proyecta hacia el exterior mediante relaciones complejas. El espacio, pues, no siempre se debe considerar como el interior de un algo que se cierra mediante muros y se relaciona solamente mediante superficies con el exterior. De este modo, el templo griego, en el contexto del témenos en el cual este se alza, se vincula muy estrechamente con él, definiéndolo espacialmente en su totalidad.
Martienssen, en este sentido, sabe ofrecer la lectura correcta en torno a este fenómeno. El templo da espacio en tanto que estructura un entramado de relaciones y proporciones que inducen a una más que necesaria promenade arquitectural al más puro estilo de lo que Le Corbusier teorizó más de dos mil años después. De hecho, en Vers une architecture este último saca a relucir algunas de esas relaciones para justificar el plan regulador -esto es, el conjunto de proporciones que, sin ser explícitas, generan ante el espectador la sensación de belleza y equilibrio-.
Haciendo una abstracción de una amplísima casuística -pues cada témenos se desarrolla muy diversamente y con gran flexibilidad- se puede decir que, desde el acceso al témenos mismo mediante los propileos, el templo invita a posicionarse respecto a él. Dicho de otro modo, induce al espectador a rodearlo y a priorizar distintos puntos de vista para poder asimilarlo en su totalidad.
De este modo, el templo griego incorpora el factor tiempo en su apreciación tridimensional. A su vez, su aprehensión no podrá realizarse por otro medio que de modo fragmentario. Dicho de otra forma, para conocerlo explorarlo y acceder al espacio generado por él no puede hacerse de otro modo que mediante su recorrido. El recorrer, pues, es la esencia espacial del mismo templo griego.
En la medida en que esto acontece de este modo, el templo puede considerarse como un proto-cubismo arquitectónico. Avanzando, nuevamente, más de dos mil años, vemos la génesis de ese movimiento pictórico que abrazó Picasso y avanzó Cézanne. Pues del mismo modo como el cubismo pretendía mostrar sobre un mismo plano la integridad visual de lo representado, rompiendo radicalmente con la pintura precedente, así el arquitecto requería al espectador a hacer lo mismo en sus obras. De este modo, se puede trazar un puente que conecta dos extremos, lo antiguo frente a lo moderno.

Así, lo que este escrito pretende traer a colación es, en primer lugar, el modo de espacio que genera el templo griego y su aproximación al mismo. En segundo, la conexión entre dos cosmovisiones que comparten un mismo proceder y que a su vez tratan de un modo muy similar la relación espacio-tiempo.
Respecto a lo segundo, sería frívolo no advertir que dicha conexión debe limitarse a un modo de proceder, pero en ningún caso de interpretar. Grecia -en tanto que momento histórico- dispone de una cosmovisión totalmente ajena a lo que pueda deducirse del cubismo vanguardista. De hecho, el templo se proyecta sobre lo concreto y las relaciones son únicas y especiales. El cubismo vanguardista se asienta en lo abstracto del concepto, en tanto que tiene la voluntad de captación del universal representado.
Ese carácter moderno, precisamente, basado en los conceptos cerrados y acotados no es otra cosa que lo que ha limitado a la teoría arquitectónica a entender la idea del espacio que se genera en dichos templos. El término "idea" y no el de "concepto" es importante de precisar, pues no se puede conceptualizar lo que es único y particular, subsumiéndolo a un universal -o concepto-.
Dicho de otro modo, y en la línea en que Heidegger se expresa en su ensayo Der Ursprung des Kunstwerks, el espacio que genera el templo griego es aquel que alumbra a su alrededor, no como una estatua. Más como una farola que irradia su luz hacia los distintos lugares, abriendo el mundo en el que a cada cual le es propio. O, en términos de Le Corbusier, se podría decir que, precisamente se genera espacio en la misma promenade que se debe llevar a cabo para contemplar, en plenitud, la realidad espacial del mismo templo.