Introducción
Antoni Gaudí i Cornet es de los arquitectos más célebres. El genio de la forma se enmarca en el llamado "Modernismo" o "Art Nouveau", del que hace una versión única. Es estilo tan personal hace que sea amado fervorosamente por muchos y repudiado por no pocos críticos e historiadores
del arte y de la arquitectura. Su talento, pues, requiere de un distanciamiento para no emitir juicios viscerales.
Por ello, el presente estudio pretende separarse, en la medida de lo posible del "Gaudí genio" para entrar a una visión más integral y sin concepciones apriorísticas. Será, pues, un vinculo revestido de objetividad y, mediante ésta última, se tratará de alumbrar algo que vaya más allá de todo lo que se ha repetido ya hasta la saciedad con respecto al
arquitecto catalán más universal.
1.
Rasgos básicos del contexto: el “Art
Nouveau”, como margen global de ‘revival’
neorromántico; el “Modernismo” y Gaudí como guías de la expresión catalana y de
su tendencia arquitectónica a conformar el espacio desde la masa.
En primer lugar, cabe contextualizar a
Gaudí dentro del marco temporal en que se desarrolla su arte y se define su
estilo. Así pues, en ese arco que va del periodo de finales del siglo XIX y el
primer cuarto del siglo XX, se desarrolla en Europa el llamado “Art Nouveau”. Dicho estilo, en una
amalgama de modos de interpretar la arquitectura que, de hecho, tienen en común
su carácter localista; desde los dorados áulicos del ‘Secession’ vienés al germánico e informal ‘Jungenstil’. En todos ellos se configura una voluntad neorromántica
que persigue y pone en valor lo artesanal y la naturaleza en contraste con lo
urbano, que es donde se desarrolla. Además, desde su nacimiento, que fue
sincrónico al del cine, parece estar dotado de un fuerte carácter dinámico y
gozando del calor popular (Sembach, 2002: 8); si bien es cierto que ambas
corrientes o procedimientos artísticos, siguieron trayectorias sumamente
distintas: uno permaneció hasta hoy, el otro murió definitivamente.
Así, en Catalunya, lo que caracteriza
a este movimiento es, quizá, su expresión más plástica al conformar las masas
en tanto que volúmenes arquitectónicos. Ello conlleva a la tendencia general de
eliminar todo lo ortogonal y substituirlo por las formas curvilíneas. Así, pues
nacía el ‘Modernismo’ –o dicho en
catalán, de un modo más genético, ‘Modernisme’.
Los principales arquitectos que se encasillan bajo este epígrafe son Josep Puig
i Cadafalch, Lluís Domènech i Montaner y Antoni Gaudí. Esta tríada, tan
repetida, sin embargo, deja de lado a un brillantísimo y casi desconocido
arquitecto llamado Josep Maria Jujol. En este sentido, la relevancia de Jujol es
tal que se puede decir que, sin él, no entenderíamos al mítico Gaudí en su
plenitud. Así, Jujol era el contrapunto de un excelso virtuoso de las formas ya
dadas; pues Gaudí, ciertamente, disponía de una capacidad insuperable para
crear formas no vinculadas a los arquetipos formales de la geometría, sino al
mero y espontaneo trazo “rizomático”.
Dicho esto, conviene responder: ¿Quién
era Antoni Gaudí? Sobreentendiendo lo que hasta aquí se considera, debemos
decir que era el gran maestro universal de la forma en su globalidad. Sin
embargo, la arquitectura es el arte del espacio. Esto es: toda arquitectura
será en tanto que se define un espacio. Este, a diferencia de la noción de
espacio concebido por Zevi (1998: 54-57), no solo considera el “interior”; esto
es: el espacio no es el vacío que queda entre los planos que lo delimitan y
acotan, sino una categoría mucho más compleja. Su definición exacta lo recoge
la arquitectura, en cada caso. Por otro lado, la forma será el elemento por el
cual se definan las mismas cualidades espaciales que serán, a la vez, las que aportaran
las características del “ser” como escenario de todo cuanto puede acoger una
construcción. Así, el “espacio” puede ser agradecido, hiperbólico, asfixiante,
límpido y un largo etcétera. Será, por lo
tanto, una categoría de la existencia humana en cada momento histórico.
Moldear, pues, la forma tiene que repercutir en la concepción de espacio y en
sus límites modernos y/o contemporáneos.
2.
Gaudí antes de su consolidación: los primeros experimentos con los volúmenes y
las superficies en obras de juventud. El ejemplo de la ‘Casa Vicens’ como el paroxismo de la época referida. El espacio
basado en la superficie en tanto que elemento definidor de volúmenes.
A partir de este punto se entrará de
lleno con el universo de Gaudí y su “espacialidad”. Para empezar, ¿qué mejor
que su primera obra concluida?; En este sentido, la Casa Vicens, construida
entre 1883 a 1888 y situada en el barrio de Gracia, en Barcelona –como casi
toda su obra. Ubicada en la calle Carolines, se podía ver en una vía hoy
angosta pero, una centuria atrás, se encontraba libre de construcciones
adyacentes –contando incluso con un “duplicado” de la casa original, realizado
en 1965 (Torres; Martínez Lapeña, 2018). No por ello se sabía que era una
construcción entre medianeras ya que así constaba en la catalogación
urbanística de la época. Sin embargo, Gaudí decidió ceder parte de la parcela
para transformar la tipología urbana en una casa exenta. El genio, pues
configuraba una espacialidad moderna que se quiere libre del corsé que suponía
el hecho de ubicarse en una medianera; una pared que hubiera actuado como un cuchillo
que corta el progreso longitudinal de un edificio, encorsetándolo por la
sempiterna intención de maximización del uso del suelo.
Sin embargo la fachada se define de un
modo ágil, como algo abstracta –por su límpida geometría- y con un carácter más
bien liviano. Es, así, un Gaudí donde las superficies compuestas por piezas
seriadas, incluyendo los bellos azulejos de colores sencillos –cuyo predominio
era el verde y el blanco-. Dichos azulejos, por otro lado, dotaban al conjunto
de una plácida y sosegada impresión. En efecto, el edificio se yergue entre una
lógica tendiente a la rebeldía, sin llegar a consumarla. Asimismo, en pleno
apogeo de los ‘revivals’, Gaudí
decide apostar por el más exótico y menos académico de ellos: el neomudéjar. Ello
le confería una libertad sin precedentes al no estar “teorizado” más allá de lo
que remite en su periodo artístico original. De este modo, sin poder escapar,
lo cierto es que toma elementos “neo-” para subvertirlos.
La situación que se describe en el
párrafo anterior conlleva que, de la casa en su globalidad, emane un espacio
moldeado en sus superficies por el frescor y la originalidad juvenil; haciéndola
espacialmente inédita en este aspecto frente a cualquier obra anterior (Benevolo,
1963: 376-379). El espacio doméstico trasladaba la sensación, además, de calma
y sosiego, más por voluntades prácticas de sus clientes que por definir una
ruptura o un trazo de algo que rompe con la época, pero que apenas capta lo
esencial de la misma. Desde esa obra virginal, Gaudí empezaría a definirse
pronto como un arquitecto ensimismado y amante a verter, siempre, más
significado; a la vez que darle en todos los casos otro giro de tuerca a la
complejidad formal. Se definiría, pues, su estilo cada vez más personal. No
obstante, ¿qué será del espacio en su entrada a la época de madurez?
3.
Gaudí y su desarrollo estilístico personal: el Palau Güell, a modo de embrión;
y el Park Güell, como eclosión definitiva. Park Güell y ciudad-jardín como
proyecto irresoluto. El espacio en tanto que exterior.
En el proyecto del Palau Güell, que se
construyó entre 1886 y 1890, Gaudí mostró esa transición entre su juventud y
madurez, explorando, con ello, motivos que nada tienen que ver con lo visto
hasta entonces. Allí ya no hay ni siquiera un neo-estilo; Gaudí en sí mismo
“es” el estilo, sin más ambages. Desde fuera, manifiesta gravemente un elemento
que se cierra: esto es, una fortificación sumida a la fuerza gravitacional que
induce a mantener las masas más macizas tendientes al suelo, mientras va
liberándose esa solemnidad “muraria” en altura, dando lugar a curiosas y únicas
chimeneas de formas y motivos cromáticos distintos –rompiendo con un edificio
que parte de un pronunciado eje vertical. No obstante, Gaudí empieza a
hablarnos por medio de esa doble entrada en sus respectivas parábolas; ella se
ve presionada por el peso volumétrico de una galería longitudinal en voladizo. Mientras,
a medida que gana altura, todo parece más ligero en un modo ascendente hacia la
Divinidad –y, con ello, también, al progreso industrial de la familia del
empresario Güell, a la vez que de su amada patria, Catalunya.
Poco después, en 1900, Gaudí trató de construir
una ciudad-jardín al más puro estilo británico por encargo de su mecenas,
Eusebi Güell. Las doctrinas de Ebenezer Howard son reinterpretadas para lograr
afincar diversas viviendas en un paraje verde salido de un ficticio cuento de
hadas, reflejando un trasfondo ‘kitsch’.
Mas no por ello, el Park Güell –con el que esa “k” proporciona un homenaje a
los pioneros ingleses- pretendía ser un lugar de descongestión ante una tupida
ciudad de masiva edificación y vías transitadas. Ese incipiente tráfico de
personas y de vehículos, el frenesí de las Ramblas y el carácter gregario de
las élites sociales justificaban, cada vez más, la necesidad del Park Güell,
cuyas obras se extendieron hasta 1941.
Lo más monumental es el acceso y el espacio
comunal. El parque muestra ya ese Gaudí más arquetípico: sus soluciones
formales emanan dificultad conceptual pero encumbran un concepto basado en la
sola forma, sin más. Una forma que evocaba esos personajes de la mitología
catalana como los ‘fullets’ o las ‘bruixes’. Un mundo en exceso
infantilizado cuya excepción son los bancos codiseñados por Gaudí –que en lo
formal que llevo a cabo una sinusoide asimilable, en planta, a una “U” abriendo
sus alas- y Jujol –quien realizó todo el revestimiento cerámico (el ‘trencadis’) que fue magistralmente
pensado y embellecido con una policromía y heterogeneidad dignas de los mayores
elogios. Pero, tras todo ello, el proyecto de ciudad jardín no prospero,
conservándose solo el recinto del parque como un espacio monumental.
A todo ello, se debe remarcar que en
el punto presente sale a colación un modelo espacial que tiene gradaciones
jerárquicas y que establecen dicotomías entre lo público y lo privado. Todo
ello en el exterior, donde son las piezas volumétricas las que generan
tensiones espaciales y lo terminan por definir, en un marco acotado por esas
superficies exteriores –como el vallado del parque- o la magnífica bancada.
Finalmente, hay que destacar el hueco de la sala hipóstila que se encuentra
justo bajo la ‘arena’ y la bancada
que la encierra. En ella se puede apreciar un estilo que evoca al dórico,
sostén de dicha perforación, que agrega, a la vez, el valor icónico emanado de la
columna (Moneo, 2022: 48-51). Así, esta sirve, además, para drenar las aguas de
la plataforma superior a un depósito; mostrando Gaudí la cohesión que vincula
lo funcional y lo visual.
4.
La Casa Batlló como primera gran obra de madurez de Gaudí. El objeto
bello-funcional. El espacio como ‘Enfhurlung’:
la búsqueda de la empatía en el interior de las estancias por medio de del
moldeado de masas.
El principio por el cual la forma, junto
con sus atributos estéticos, revierte en algo funcional se erige como un ‘leitmotiv’ en la obra de Gaudí. Es el
caso de la Casa Batlló –inmueble ya existente en el opulento, pero aún poco
definido Passeig de Gràcia, cuando, en 1903, lo adquirió el industrial Josep
Batlló. Allí cada elemento se basa en hacer bello lo ergonómico por medio del
óptimo aprovechamiento del color, de la luz o de las texturas. Así, el inmueble
que dio lugar a lo que conocemos como Casa Batlló lució en obras mientras se llevaba
a cabo su restauración, entre 1904 y 1906. Fue en ese momento cuando el todo
conjugado y resultante se mostró como una obra de arte total –o dicho en
términos wagnerianos; una ‘Gesamtkunstwerk’.
Ello se puede ver, por ejemplo, en el patio interior que actúa como un profundo
decantador de luz; pues se gradúa cromáticamente el azulejo buscando su
dualidad estético-funcional. Así, este
pasa de un azul oscuro con gran saturación en la planta superior a un color
que tiende al blanco –aprovechando, con ello, la reflexión de la luz- de modo
que se genera un bello gradiente cromático que es, a la vez, expresión de la
función y fin de la misma.
Por lo que a fachada se refiere, Gaudí
crea una composición tripartita donde las ideas de basa, fuste y capitel acaban
cediendo ante una desbordante imaginación. No obstante, todo remite a un modo
de leer el espacio de un modo “hedonístico”. Todo se muestra como un goce estimulante que comienza
en la planta baja y se prolonga hasta la planta noble. Esta última dispone de
una franja de ventana casi longitudinal, embebidas, a la vez, en unas formas pétreas
abiertas que las enmarca y las contiene; permitiendo su despliegue y dotándolo de un
ritmo bajo en la franja corrida de extremo a extremo. El elemento pétreo, a la
vez, transmuta formalmente en un parteluz de formas óseas que se unifican cada
una en sus respectivas epífisis.
Las formas fluyen con abrumante
facilidad en un ejercicio no libre de excesivo formalismo, pero convincente a
la vista. Así, toda la fachada sucesiva, que va desde el límite superior de la planta noble a la cornisa
de aros que delimita la buhardilla, expresa un vivo “collage” cromático. Incluso,
la profesora e historiadora del arte Miriam Minak (2020: 23), en este sentido,
llegó a conectar esa visualidad policromada como un elemento inspirado o, si
más no, evocativo de la serie de pinturas ‘Les
Nymphéas’, ejecutadas por el pintor impresionista Claude Monet.
Además, a todo lo dicho, hay que sumar
la coronación, que por medio de unas piezas cerámicas de aspecto macizo -formando
mediante un aparente dorso de dragón- muestra un escamado de tonalidades que
varían des del azul añil al rosado. Juntado ello con la torre vertical coronada
por una cruz de cinco puntas –una superior y, las otras cuatro, abriéndose sobre
un radio que las dispone de tal forma que cada una de ellas es ortogonal al eje que definen las dos
contiguas; creando una forma que pronto sería una insignia del mismo Gaudí-, de
este modo, se efectúa una alegoría a la popular leyenda de ‘Sant Jordi’; patrón de Catalunya.
En lo relativo a su interior, la Casa
Batlló se presenta como una experiencia de un mundo de fantasía. En ello, Gaudí
mezcla el talento de moldear inteligentemente las masas para proporcionar una
envolvente fluida al observador, quien irá enlazando y trabando distintos
lugares en los que uno logra cierto vínculo espiritual. Ese espacio que se
vincula aquí con las masas, puede entenderse en analogía con el término germano
de ‘Einfühlung’. Traducido, se
entendería como algo similar a la palabra ‘empatía’ (Pizza, 2001: 54-55). Así, pues,
es como se expresa todo el conjunto, de un modo impetuoso y dinámico.
Las formas fluyen con abrumante facilidad en un ejercicio no libre de excesivo formalismo, pero convincente a la vista. Así, toda la fachada sucesiva, que va desde el límite superior de la planta noble a la cornisa de aros que delimita la buhardilla, expresa un vivo “collage” cromático. Incluso, la profesora e historiadora del arte Miriam Minak (2020: 23), en este sentido, llegó a conectar esa visualidad policromada como un elemento inspirado o, si más no, evocativo de la serie de pinturas ‘Les Nymphéas’, ejecutadas por el pintor impresionista Claude Monet.
Además, a todo lo dicho, hay que sumar
la coronación, que por medio de unas piezas cerámicas de aspecto macizo -formando
mediante un aparente dorso de dragón- muestra un escamado de tonalidades que
varían des del azul añil al rosado. Juntado ello con la torre vertical coronada
por una cruz de cinco puntas –una superior y, las otras cuatro, abriéndose sobre
un radio que las dispone de tal forma que cada una de ellas es ortogonal al eje que definen las dos
contiguas; creando una forma que pronto sería una insignia del mismo Gaudí-, de
este modo, se efectúa una alegoría a la popular leyenda de ‘Sant Jordi’; patrón de Catalunya.
En lo relativo a su interior, la Casa
Batlló se presenta como una experiencia de un mundo de fantasía. En ello, Gaudí
mezcla el talento de moldear inteligentemente las masas para proporcionar una
envolvente fluida al observador, quien irá enlazando y trabando distintos
lugares en los que uno logra cierto vínculo espiritual. Ese espacio que se
vincula aquí con las masas, puede entenderse en analogía con el término germano
de ‘Einfühlung’. Traducido, se
entendería como algo similar a la palabra ‘empatía’ (Pizza, 2001: 54-55). Así, pues,
es como se expresa todo el conjunto, de un modo impetuoso y dinámico.
Que el espacio de la Casa Batlló sea
empático equivale a mostrarse como algo que vincula de un modo cercano,
ofreciéndose al observador y buscando su arropamiento. Así, tanto el pasamano
de la escalera como los remolinos de los techos configuran unas masas que
captan visualmente y otorgan una calidez viva; haciendo con ello más agradable
el habitar allí. Ese mundo submarino fluido y arremolinado entorno a la lámpara
central del salón principal, es un ‘continuum’
que todo lo involucra. No obstante, se aprecia, tanto en las masas moldeadas, como
en las superficies que las recubren, un innegable exceso de edulcorante del que
peca el conjunto edificatorio de modo particular, y la obra de Gaudí en términos
generales.
5.
La Casa Milà (‘La Pedrera’) como la máxima expresión de Gaudí. El despliegue y
maclado de las masas libres. Supresión del basamento del edificio. Autonomía e
integración de las buhardillas y azotea con sobrias “máscaras de guerreros”.
Se quiebra, así, la idea del zócalo
como el elemento que debe hacer de base de la construcción, convirtiendo al
"fuste" del edificio en algo que brota directamente en cota cero,
justo donde se funde el edificio con el suelo mismo, aportando con ello algo
casi formal y materialmente telúrico. En esta concepción mística, el conjunto
que emana de esa tierra que lo posee se expresa plásticamente mediante masas
fluidas que evocan unas aguas marinas, complejas y cambiantes. La ondulación de
la fachada, por lo tanto, requiere del espontáneo, sabio y equilibrado trazo de
las curvas que cada planta define. Ello aleja la curva del sinusoide geométrico
para dar lugar a dilataciones y contracciones. Así, esos "accidentes"
conjuntamente derivan en algo trascendente, solamente inteligible en su unión y
vista de conjunto.
El resultado de todo ello da lugar a
la distensión del chaflán sobre el cual se ha desarrollado. De este modo, la
misma esquina plantea por la exigente pauta urbanística del ensanche de
Barcelona llevado a cabo a mediados de siglo XIX por el ingeniero Illdefons
Cerdà. Este modelo, basado en una pauta de viario ortogonal con manzanas
achaflanadas en cada intersección, neutraliza todo conato de tensión posible derivada
del ángulo. Así, La Pedrera con sus masas fluidas y continuas hacen desaparecer
la posibilidad de dicha tensión subyacente.
El
paroxismo estético recae en el elemento cabal para singularizar a La Pedrera
como obra maestra se encuentra en la buhardilla y el terrado de la misma. Como
a modo de “contra-cornisa” que se retrotrae hacia el interior, se alza dicha
buhardilla que se despliega como un elemento casi autónomo. Así, desde dentro
se puede percibir como su estructura orgánica –que remite a una larga espina
dorsal de un gigantesco cetáceo- involucra al espectador en el seno de ella.
Los arcos catenarios se desarrollan con soltura en ese lugar de ensueño que
funda Gaudí. Finalmente, en el terrado se definen las formas de máscaras de
guerreros que, bajo una geometría elaborada y, a la vez, sobria en su modo de
explicitarse, muestran el lado más onírico de la mente del genio catalán.
6.
La Sagrada Familia: la obra inconcusa del arquitecto. Su reconstrucción y la
polémica. La creación de un templo formalmente singular. El dominio de las
formas: las cuadrigas. La Fachada de la Natividad: integración del conjunto y
saturación semántica.
Con la implicación frente las macrodimensiones, el proyecto la Sagrada Familia, se daba inicio
a un inconcluso proyecto, cuyo escopetazo de salida data de 1886, y que constituye
el hito inconmensurable, no solo de Gaudí, sino de la ciudad de Barcelona -y, probablemente,
de muchos ránquines calificadores diversos. El turismo masivo y el exceso de
liquidez acelerado han propiciado una tendencia hacia la precocidad
constructiva y, muy probablemente, la han convertido en víctima del impulso
desmedido y de la falta de celo de su mecenas: el patronato del tempo que,
desbordado por el tiempo, quiere terminar un complejísimo proyecto que, o
debería haber sido parado poco después de muerto el arquitecto, o se debería
haber construido de una forma más fiel a los principios axiológicos que se
puede apreciar en su esencia y, en correspondencia, con las ideas del mismo
Gaudí.
Este primer párrafo sirve para
situarse en el contexto de lo que aquí puede y, a criterio de la perspectiva
que se ofrece, debe ser analizada y acotada la obra de la Sagrada Familia.
Teniendo como referente el Manifiesto de intelectuales firmado en 1965 contra
la continuación de las obras del viejo Templo Expiatorio, valorar la Sagrada
Familia es ceñir el objeto de valoración solamente en lo que Gaudí pudo
dilucidar en vida con respecto a ella. Eso, pues, no puede ir más allá de la
Fachada de la Natividad y del perímetro que define el ábside –teniendo en
cuenta, además, que este tramo de la obra, fue definido antes por el arquitecto
Francisco de Paula Villar- como elementos originarios de dicho teAsí, la Sagrada Familia, se alza como
un elemento extremadamente particular en su vertiente estilística. Dotada de
cuatro torres-campanario que despuntan sobre la línea de cielo de la ciudad
–obviando el aspecto actual de la obra- de un modo único y singular que rompe
todo lo canónicamente establecido para el devenir de un templo cristiano. Su
forma remite, como tantos elementos gaudinianos, a la geometría de las cuadrigas,
siendo en este caso un modo distorsionado de sección de elipsoide truncado en
su extremo superior y dando como motivo la singular “estrella-cruz” que corona
dichos elementos.
Más allá, el templo se expresa por medio
del lenguaje de estilo “rocalla”. Así, en la fachada que representa la
Natividad de Cristo se amalgama un conjunto de efectos de la Naturaleza como
las gotas de las grutas y cuevas a modo de estalactitas, conformadas por un
“goteo”, así como su vínculo al ciprés, que se levanta pintado de verde entre los
campanarios centrales. La saturación semántica llega a la extenuación visual.
De este modo, el observador, tras el escrutinio a dichas particularidades, todas
ellas pasan a ser desatendidas en términos de lo particular para, así,
subsumirse en una idea solo, amalgamado en lo general. Por ello, se contienen
las masas esculpidas por el conjunto escultórico entendidas, en este punto como
un relieve más en la fachada. Finalmente, el observador termina sin particularizar
en nada de lo representado a escala particular o pequeña escala; soslayando, de
este modo, el conjunto de las esculturas mismas.
Conclusiones
En el conjunto de la obra de Antoni
Gaudí se expresa, indudablemente, el pensar y el desarrollar de un genio. No
obstante, la historiografía requiere que los hechos históricos se encadenen en
un ‘continuum’. Se necesita, de este
modo, que lo creado no solo responda a su tiempo sino que, además, genere un
salto cualitativo con respecto a lo originario. La forma, pues, debe obtenerse
por enlace con respecto a lo antecedente y, al tiempo, ser un factor causal
originario de un devenir histórico. Esto es, solo será arquitectura –en base a
la historiografía- lo que posea un carácter de nexo causal de algo venidero que,
a su vez, participe de la cadena historiográfica en los términos expresados
aquí.
En este sentido, Gaudí, expresa una
originalidad retrógrada que culmina de modo
paradoxal en el oxímoron metafísico en el que se desarrolla su obra. Así
Gaudí mira al presente en base al pasado para generar algo único e
inquebrantable. El arquitecto catalán, pretende que, sobre todo, su ‘opera magna’, la Sagrada Familia, sea ‘lux mundi’, capaz de iluminar, focalizar
e imponer, como un modo de un Pantocrátor y, a la vez, de los tiempos
contemporáneos, que exigen tanto los fatuos rostros amables, cual máscara
social. Su luz por medio de la expresividad formal en todas sus escalas
–pudiendo apreciar cosas distintas si se mira la volumetría imponente del
conjunto o si se percibe una tierna escultura de una “Virgen con Niño” de dulce y grácil
expresión.
Pese a todo, el arquitecto no deja de
ser un altavoz de un pueblo al cual se compromete a enaltecer bajo su gloriosa
efigie. Su arquitectura responde, así, a un fuerte localismo que emana, a su
vez, de un nacionalismo profuso; pues es el pueblo al que pertenece el mismo
arquitecto y no la sociedad en abstracto el sujeto colectivo concreto sobre el
cual se asienta su obra (Argan, 1998: 206-209). Ello, pues, termina con la
condena del arquitecto a un camino sin salida. La historiografía, pues, lo
admite como un elemento exuberante, pero, al fin, algo circunstancial que
culmina un camino en ‘cul de sac’.Pese
a todo, Gaudí no deja de ser un altavoz de un pueblo al cual se compromete a
enaltecer bajo su gloriosa efigie. Su arquitectura responde, así, a un fuerte
localismo que emana, a su vez, de un nacionalismo profuso; pues es el pueblo
catalán y no la sociedad en abstracto el sujeto colectivo concreto sobre el
cual se asienta su obra (Argan, 1998: 206-209). Ello, pues, termina con la
condena del arquitecto a un camino sin salida. La historiografía, pues, lo
admite como un elemento exuberante, pero, al fin, algo circunstancial que
culmina un camino en ‘cul de sac’.
Por otro lado, el ‘horroris bacui’ gaudiniano implica un
exceso de condensación simbólico que, en muchos casos, hace difícil leer su
arquitectura en la letra pequeña. Más bien se lee como algo general quedando
dicha letra como un accidente matérico que moldea el conjunto en conexión con
los demás. Así, los mismos símbolos –cuya materialización mediante relieves,
esculturas u otras formas que definen la superficie arquitectónica- se integran
con relativa facilidad en su ámbito formal, pero escasamente pueden llegar a
comunicar lo que laboriosamente se pretende.
Así, Gaudí será la voz de un pueblo
que se vanagloria de su ser presente, mas no del futuro. El ‘Zeitgeist’ del pueblo catalán –ese
espíritu de una época- deriva en elementos que se instauran como una ‘Gestaltkunstwerk’ –esa obra de arte
total-, siendo la totalidad espacial sobre la cual se expande la obra la misma
ciudad de Barcelona que, parece así derivar de un hecho cosmogónico al cual
ésta se sustrae. En ella ya no se alza tanto el cristianismo como un modo de
panteísmo moderno que yace en la búsqueda del goce visual y en su consiguiente
hipertrofia sensorial (Benévolo, 1963: 381).
El genio, pues, amalgama un lenguaje
único, de una cultura excelsa y exuberante a igual caudal, mas su pesar será no
dar continuidad a algo que pueda devenir en lo posterior. Su pesar será ser una
arquitectura como una finalidad sin fin y proyectada ‘ad infinitum’; que muere de éxito y vanidad, sin más, pero
orgullosa de ser real y única. Sin embargo, ese esnobismo estético, donde todo
recae en la forma. Ésta, a su vez,
deriva de un filtrado extremo del arte neogótico, cosa que implica un peligro
de hacer morir parte de su obra en una categoría ajena a lo propiamente artístico
(Hitchcock, 2015: 243).
Así, sus virtudes artísticas se
muestran por medio de obras diacrónicas, de tal modo, existen edificios que son
suficientemente maduros para ser valorados en su plenitud mientras otros, por
su conservación o por estar en construcción –caso exclusivo de la Sagrada
Familia. Ello impide poder remitir toda su obra a efectos y procedimientos inquisitorios.
Para lograr una visión integral de su
obra, probablemente, se debe exigir una valoración cosmogónica de la época por los
medios hermenéuticos más sutiles y astutos. Solo de ese modo debe entenderse el
Arte; esto es, como ese devenir de lo material y de lo espacial, constituidos, a
la vez, como puntos de comienzo y fin de lo discursivo. ¿Se podrá sostener en ello la obra de Gaudí? La respuesta yace en el sostenimiento al mismo tiempo cronológico y ontológico. En esa distancia y en su dicción se encontrará, por lo tanto, la
cuestión que vincula al Arte con la figura de Gaudí.
BIBLIOGRAFÍA
Argan, G. C. (1998). El arte moderno. Akal.
Benévolo, L. (1963). Historia de la arquitectura moderna.
Taurus.
Hitchcock, H. (2015). La arquitectura moderna. Reverté.
Minak, M. (2018). Resumen: La síntesis
del ‘interior’y ‘exterior’con el ejemplo de la Casa Batlló, la casa de
alquiler, hecha por Antoni Gaudí. En: Miradas-Zeitschrift für Kunst-und Kulturgeschichte der Amérikas und der
iberischen Halbinsel (4) pp. 22-28.
Moneo, R. (2022). Sobre la columna. De la Cueva de Menga al Pabellón de Barcelona.
Urbidermis.
Pizza, A. (1999). Arte y arquitectura moderna. 1851-1933. Ediciones UPC.
Sembach, K. (2002). Art Nouveau. Taschen.
Torres, E.; Martínez Lapeña, J. A.
(2018). Reabilitación de la Casa Vicens. En: On diseño, pp. 380-381.
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