La Plaça agonitza...

Feia tres setmanes, la Plaça Catalunya era més viva que mai. Ara, pocs dies després, agonitza. Ahir a la matinada, pels volts de l'una, encara es debatia. Continuar o no continuar. Aquesta era la qüestió. Semblava ser que, aleshores, ja s'havia votat i, seguint els dictàmens de l'autodemocràcia que exigeix el moviment per la "Democràcia Real Ja", el futur dels acampats estava decidit. Evidentment, la majoria s'havia imposat; democràticament.

En el torn posterior d'intervencions, els joves arengaven a una Plaça de capa caiguda. De fet, aquells discursos posseïen un apassionament profundament desapassionat. Un rerefons revolucionari que res tenien a veure amb la retòrica lúcida d'aquells personatges històrics, dels grans populistes que obnubilaven les masses amb la seva paraula. L'alcohol i altres substàncies psicotròpiques presents a l'"atmosfera" contribuïen a relaxar la intensitat d'aquells parlaments. Les desenes de persones que seien a la Plaça ho rebien amb deferència i algun que altre intent d'alçada de braços i una agitació de les mans --un dels estendard a partir del qual el moviment ha simbolitzat un aplaudiment "silenciós"-. Aquelles paraules empatitzaven amb la majoria de joves, no tant pel contingut, com pel fet que la freqüència del so generava unes dolces vibracions internes. Una mena de música de fons que amenitzava la matinada.

Jo, des del Portal de l'Àngel, i com aquells tripulants grecs de la nau de l'intrèpid Odisseu, que desviaven el seu destí rendits a la candidesa de la melodia de les Sirenes, vaig dirigir-me sense reflexionar un sol instant, només guiat per la curiositat de saber què hi havia darrera d'aquells greus amplificats que reverberaven sobre les proximitats del "rovell de l'ou".

Era coneixedor, per la premsa, que, en aquell moment, s'acabava de debatre el futur de tot plegat. Al final, què? Continuaven? O no? En aquest últim cas, haurien consensuat algun full de ruta a seguir? L'assumpte, a priori, era tant senzill com entrar-hi i preguntar. En una "Democràcia Real" i, al bell mig del seu nucli decisori, si alguna cosa era evident és que hi sobraria informació.

Decideixo entrar. De fet, tres personatges que custodiaven un dels accessos de la Plaça, em fan entrar . No formaven part de cap comissió de seguretat. No pretenien evitar infiltracions de Mossos d'Esquadra o altres persones alienes que poguessin entrar amb l'objectiu de dinamitar la mobilització des de dins. Simplement era un subcomitè de la comissió de la felicitat etílica i psicotròpica que, espontàniament, s'havien situat en aquest punt. Eren persones contundents i pesades, amb unes barbes especialment poblades que oferien un cuidat aspecte de deixadesa. Era el primer contacte. Vaig comunicar que jo també estava "indignat". Que volia saber què s'havia decidit. Entre uns riures contagiosos que denotaven que aquelles persones havien aconseguit un nivell d'afinitat altíssim i que eren partícips d'una veritable democràcia "flotant", em van convidar a saber-ho. Cop a l'esquena i cap endins. Un cop violent, en la seva mesura, confraternal i, sobretot, profundament "democràtic".

Ja era a dins. Deslliurat d'aquell riure empallegós, vaig apropar-me a un dels joves que, dret, semblava seguir allò que es comentava a l'escenari. "Què han dit? Es continua?". No ho sabia. Acabava d'arribar. Al costat i ha una altra colla de nois, també dempeus, cap al fons de la Plaça --la zona més propera a la Rambla i oposada a la tribuna d'oradors-. Tampoc ells podien contestar-me la pregunta.

Decideixo endinsar-me cap a la catifa de persones assegudes que s'estenien sobre els quadrants que tendien a Collserola --més a prop de l'escenari- pensant que allà les paraules arribaven més nítides. No m'equivocava. Algú era capaç de donar alguna mena d'explicació. Repeteixo per quart cop la pregunta. Em contesten: "Sí, sembla que sí, que de moment ens quedem uns dies més". "Aleshores, - pregunto- no s'ha determinat cap línia a seguir més enllà de la mobilització de Plaça Catalunya? No es descentralitza? No anirà als barris?". "Sí, sembla que aquesta és la idea, que anirem als barris".

Així, la resposta és sí. Sí, sembla que continua. Sí, sembla que no. Posats a preferir, m'agradaven més aquells que "no sabien" més que no pas aquell xicot que tot ho afirmava. Per parlar sense dir res és millor, directament, callar. El noi estava estirat. M'exalto una mica davant tanta passivitat. Li comento que em fa la sensació que "comencem a estar una mica apalancats", que la protesta és i ha de ser activa i això, cada dia que passa, ho és menys. Alerto que es comença a estendre la sensació que això és un "botellón" encobert. Ell afirma, evidentment. "Sí". Em dona tota la raó mentre m'escolta estirat. I, per primer cop, aporta alguna cosa: "També tenim dret a fer unes cervesetes quan arriba la nit". No en tinc cap dubte i el recolzo en aquest punt. Però, lògicament, fer-ho en un àmbit on la finalitat és refer un sistema just i equitatiu representa tota una exaltació a la cultura del no-fer-res. Un hedonisme utòpic i superflu d'una societat permanentment alcoholitzada. Constato, per altra banda, que la nit, a Plaça Catalunya, no és un "botellón" encobert. L'última paraula és totalment desencertada. Doncs no hi ha cap pretensió d'encobrir res. La gent beu sense amagar-se i els venedors indis i pakistanesos de llaunes han vist una mina d'or en la nocturnitat del moviment 15-M.
Desisteixo de continuar preguntant pel resultat de la decisió. Prefereixo fer una passejada i copsar allò que passa més endavant, cap allà on són els oradors. M'hi apropo però em costa accedir. El perímetre, més encara que l'interior, està infestat de venedors ambulants de cervesa mentre, d'altres, ofereixen una mena d'empanades d'una higiene més que dubtosa. M'aturo i li pregunto a un d'ells com li va el negoci. Riu. Comenta que ell espera allà fora. Ell no vol entrar a la Plaça. Amb un castellà difícilment intel·ligible, em fa entendre que prefereix aquesta posició per encolomar algunes cerveses de més als "borratxos" que surten de dins. Estratègies comercials.
Per fi aconsegueixo apropar-me el màxim possible a la zona on hi ha la tribuna des de la qual parla la gent. Bordejant el costat més proper a la muntanya, allà on són les fonts, veig la zona de descans, on tants han passat les últimes nits aquests dies. Per les hores que eren hi havia prou activitat. La proximitat a l'escenari devia dificultar el son. Em situo just a la banda dreta de la tarima, on algú ha pres la paraula. Pregunto que s'ha de fer per parlar. Em diuen que ja s'han assignat tots els torns i que, fins demà, ja res. Una noia, amb una exaltació que desprenia un significatiu enolisme, crida: "Es que estem tan indignats que ens indignem perquè tots els indignats volen parlar!". És, sens dubte, la frase amb més substància de tot el que he sentit fins ara. Fins i tot contenia una al·literació atractiva. Certament seductora. Els discursos, per altra banda eren soporífers. Però en l'ensopiment general, descobreixo per fi l'interrogant. Havien votat marxar!
Quan? No ho sabia. Però semblava que finalment, l'acampada a la plaça més cèntrica de la ciutat s'encaminava al seu final. Després de ben bé tres quarts d'hora havia aconseguit destapar la gran pregunta. Em donava per satisfet i decidia posar fi al passeig. Mentre marxava, descobria una altra subcomissió que em va despertar interès. Es tractava d'una colla d'unes cinc persones, estirades sobre tovalloles. Era una subcomissió de "cinema", no creatiu, sinó passiu. Havien instal·lat una pantalla plana de televisor d'un bon grapat de polzades. Desconec la presa elèctrica que alimentava aquell aparell. Desconec, igualment, la naturalesa del film que es representava. En tot cas, no deixava de ser l'última curiositat i contradicció d'un moviment on tothom era admès però que, en qüestió d'uns pocs dies havia adquirit un caire ben diferent respecte a allò que molts vam creure veure durant la seva primera setmana de vida.

No hay quien se salve

La desafección de la ciudadanía respecto a cualquier poder fáctico ha llegado a la máxima expresión tras el estallido de la grave crisis económica en la que estamos inmersos. Es fácil evidenciar esto en los recientes movimientos sociales, de generación espontánea, acontecidos en diferentes lugares del Estado. El mensaje es claro: quien nos ha conducido a la crisis debe pagar por ello.

Esta reclamación es tan legítima como legal. Pues solo hace falta apelar al principio de responsabilidad civil, según el cual en cualquier “acción u omisión [que] causa[ra] daño a otro, interviniendo culpa o negligencia[, el responsable] está obligado a reparar el daño causado”. Ésta máxima aparece sublimada desde hace tiempo como norma jurídica, recogiéndose en el artículo 1902 de Código Civil español.

Sin embargo, un análisis algo pormenorizado de todo ello puede llegar a alumbrar ciertas exenciones dadas por evidentes tras la primera lectura del principio citado. De los culpables, hay de evidentes. En primer lugar, aparecen los bancos. No hay duda. La crisis del crédito implica directamente a las entidades crediticias. Una concesión responsable y medida de éstos hubiera evitado el colapso. Pero, aunque ahora parezca mentira, nadie quiso verlo. Y economistas de prestigio profesaban la fe de la cultura del dinero fácil. Los grandes bancos no supieron ver más allá de una prosperidad y un crecimiento sin fin, donde el crédito era cubierto por más crédito y así sucesivamente. Parecía mentira que hubiésemos vivido tanto tiempo sin verlo, pero El Dorado lo teníamos en nuestras manos. No hacia falta emprender grandes aventuras, ni navegar largos océanos. Pues los bienes inmuebles habían recibido la gracia de Dios en la medida que su valía en el mercado crecía, aunque sin crecer aparentemente nada –pura ficción-. Pero era evidente que crecía. Aquí yace el primer y fundamental aspecto de la crisis.

El segundo blanco de los indignados son los políticos. La desafección, además, se fundamenta en la visión de éstos como un modo de parasitismo. Unas especies sumamente viles que han aprovechado la coyuntura del “servicio al pueblo” para el “autoservicio”. La política se aprecia como un gran buffet libre. Una vez uno entra y saborea sus mieles ya no puede evitar caer en la tentación. La idea subyacente, por ello, no deja de ser la de que el ser humano es corrupto por naturaleza y que, unos pocos seleccionados –por el pueblo- tienen acceso a todo aquello que el pueblo dispone para ellos.

Sin embargo, lo que aquí se quiere poner de manifiesto no es esta faceta que si, ciertamente, contiene su parte de verdad, no debería ser generalizable hacia el conjunto de la clase política sin excepción. El problema se ha encontrado más en la infestación colectiva respecto a la fe del libre mercado. Pues si alguien ha tenido en sus manos la posibilidad de regularización han sido los gobiernos respectivos. Pero si algún rebelde mostraba la alienación respecto a la fe, inmediatamente, el común lo tildaba de apóstata y se le calificaba con aquel ignominioso adjetivo de “intervencionista”. Cuando un gobernante optaba por este extremo, era, rápidamente marginado por los mercados, que veían barreras a su libre actuación y, claro, cuando el mercado es global, pues éstos lo tienen fácil. Hay lugares donde serán recibidos con alfombra roja –esto es, con una legislación mínima para ejecutar su “laissez-faire”-. Así, el pragmatismo indicaba que lo mejor era contentarlos y tratarlos con las máximas deferencias. Parecía un sinsentido, además, que con un crecimiento del 4% de la economía española –en 2006- alguien pudiera plantearse hacer un feo a aquellas ONGs con ánimo de lucro que habían hecho de España el país de las grandes oportunidades ¡Viva el libre mercado!

Seguimos. De la patronal, lógicamente, poco más se puede añadir. Pues, remitiendo a la cuestión del banquero; son también ellos los que han apostado por un modelo de crecimiento-ficción, junto a una deontología prácticamente nula. Han sido los exprimidores de la máxima avaricia del crecimiento sin límites que, sin duda, ha devenido una causa necesaria y fundamental del colapso.

Pero ¿y sus antagónicos? ¿Y los sindicatos? Aquí muchos caerán en la primera exención de responsabilidad. A ojos de tantos, los sindicatos continúan siendo los baluartes de la defensa del proletariado –en el sentido marxista de la palabra-. No nos engañemos. Ellos, como un poder fáctico más han sabido jugar a la perfección la práctica del doble rasero. Han fomentado el "aborregamiento" de la clase trabajadora –si es que en el siglo XXI se puede hablar en tales términos- exaltando la camaradería y neutralizando todo espíritu crítico individual más allá de la línea de pensamiento dictada por una directiva, tan privilegiada como la del empresariado. Han profesado un proselitismo barato, encubriendo todos estos privilegios, en tantos casos tan inmorales como lo que se ha comentado anteriormente de la clase política. Esto es, el servidor a la práctica del autoservicio.

Parece que ya no queda nadie, ¿o sí? ¡Quedamos nosotros! Y nosotros, ¿quiénes somos? Pues el “nosotros” refiere a todo aquél que no puede inscribirse a ninguno de los actores sociales anteriormente descritos, es decir, el ciudadano llano. Éste si que es el autentico damnificado. Y lo afirmo sin ironía alguna. Pues parece evidente que quien pierde puestos de trabajo, poder adquisitivo o es objeto de embargos y desahucios es difícilmente acotable a un grupo de interés como los citados. Pero, sin embargo, ¿estamos nosotros exentos de toda responsabilidad? No lo creo.

Sobre nuestras bases se ha apoyado el aparato que ahora queremos negar. En nuestras espaldas se han asentado los pilares de la injusticia, ahora por tantos reconocida. Cada uno ha pretendido su interés y, en ello, no hemos representado más que un terreno que, como tantos otros, ha sido vendido a la especulación del libre mercado. Ahora nos quejamos. Nos indignamos. Legítimamente. Decimos que nos duele ya el cuerpo de cargar el peso de un edificio, como tantos otros, devaluado por la crisis. Pero en su momento participamos del pastel. Claro, en menor parte. Pero lo hicimos.

Ahora, rebeldes, nos agitamos como agua hirviendo y pretendemos desmontarlo todo. Reclamamos, por ejemplo la dación en pago, cuando, en su momento, asumimos parte de un contrato donde fuimos casi tan irresponsables como aquéllos que nos concedieron crédito sin aval ninguno. Creíamos que, si llegaba el caso, podíamos hipotecarnos hasta el infinito; pues el sistema lo permitía. Asumámoslo, fuimos irresponsables.

Así, la crisis es cosa de todos y, todos, debemos cargar con ella. Si el sistema fuera justo –que no lo es-, repartiría esta carga en partes proporcionales a la cuota de responsabilidad del perjuicio común generado. Y ahí remito nuevamente a lo dicho al comenzar; al principio de responsabilidad civil. Que todos los poderes fácticos deberían pagar no es un consuelo que nos redima de nuestros pecados. Sólo es un aviso, para el presente y para el futuro. Una apelación a la culpa proporcional y a la responsabilidad común. Debemos tenerlo en cuenta.

La Plaça és viva!

"¡Yo no me siento representado por nadie!" -succeït d'intensos aplaudiments i ovacions-. Amb aquest crit d'indignació arrencava la participació d'un home, ja d'edat madura, en un dels debats espontanis sorgits a la Plaça Catalunya. No necessitava el megàfon que, gentilment, cedien a cada persona que volia prendre la paraula. Les seves, de per sí, ja posseïen una càrrega expressiva i sentimental innates. La càrrega d'un sentiment comú a totes aquelles persones heterogènies, d'edat i sexe, nacionalitat i sentiment identitari. Alguna cosa, per fi, ens ha unit. I, per primer cop, no celebrem cap triomf esportiu, ni idolatrem a ningú. Senzillament, estem indignats!

La veu del nonagenari Hessel, a Espanya, no s'ha perdut en les infinituds de l'horitzó. Ha reverberat en alguna banda. Potser el crit d'indignació del compromès activista francès ha trobat, justament, ressò al sud del Mediterrani i, des d'allà, ha vibrat fins a casa nostra. Tot just, originant-se en aquells països que sempre hem considerat que han estat uns quants graons per sota nostre. L'esperit de Tahrir és pressent a les places espanyoles.

Madrid, com en aquells anys 30, ha tornat a encapçalar la resistència. Sí, certament, aquest cop no estem en guerra. Però ha reviscut l'halo del "¡No pasaran!", aquell mateix que va fer de la capital un dels últims bastions de la República. I, novament, torna a ser una resistència basada en el lideratge de cadascú; en la voluntat i la convicció de tots aquells que surten al carrer per mostrar el profund sentiment de desemparament. Entre tots, però, podem trobar el recolzament que des de les esferes de poder se'ns ha negat.

Amb tot plegat, no s'està plantejant l’erradicació de tot sistema possible. No es aquest l'esperit que ha portat a gent tan diversa a moure's. La idea subjacent és la de reformular el sistema. I el sistema no és altra cosa que les estructures de poder que durant les últimes dècades han viscut del cosmetisme del creixement econòmic i de la fal·làcia democràtica.

Que el poble decideix amb el seu vot és una mitja veritat, perquè, en últim terme, tot remet a uns mecanismes de representació que ja han mostrat la seva obsolescència. Doncs, en aquest sentit, tothom pot veure on som ara mateix. No cal recordar què i qui ens ha portat a la conjuntura econòmica i social actual. Ja se'n ha parlat prou. I qui vulgui veure en les protestes presumptes boicots democràtics o potencials autoritarismes, és, o bé perquè per la seva posició amb respecte l'establishment ja els hi resulta còmoda, o bé perquè encara viuen encegats per l'axioma que tota reformulació democràtica és, per definició, un retorn a una estructura del passat antiquada i desacreditada.

Per contra, el descrèdit, s'ha traslladat al propi concepte "democràcia" que se'ns ha venut en els últims temps. L'esperit col·lectiu que ha portat a la gent al carrer transgredeix els estereotips de les meres manifestacions produïdes fins ara. És una ocupació constructiva. No és una exaltació al free rider -a aquells que, anant en contra el sistema, se'n aprofiten dels seus fruits-, sinó a la possibilitat d'elaborar una construcció social coherent i, efectivament, equitativa. Les persones, en aquestes mobilitzacions, parlen, s'expressen i elaboren propostes conjuntes. I, a més, tothom té el mateix dret a fer-ho.

Algú ho va comentar ahir. Per fi la Plaça Catalunya no és aquell espai inhòspit i habitat pels coloms, on la gent hi passava de pas, ràpidament i sense deturar-se. Per fi, la Plaça té un ús ciutadà. Un ús que ni cap arquitecte, ni cap polític, l'havia previst. Ha estat la forma informal d'una ocupació lliure i espontània que ha atorgat qualitat a un espai decadent. La Plaça és viva! Aquest esperit no ha de morir mai!

El Constructivismo ruso y el “construir” en la arquitectura

La digresión que a continuación se expondrá tiene su origen en la exposición Construir la Revolución, organizada en el Caixaforum de Barcelona entre los meses de febrero y abril de 2011 y todas las fotografías en color utilizadas en éste artículo formaron parte de ésta y fueron tomadas en 1999 por el fotógrafo estadounidense Richard Pare.

Cuando se procedió a la sistematización del arte, la arquitectura se constituyó en una categoría propia e independiente. Desde ese momento la discusión filosofico-estética se centró en acotar cual era el ámbito propio de cada una de esas llamadas Bellas Artes. No ha sido –ni es- tarea fácil este proceder, pues las propuestas han sido variadas y, a menudo, contradictorias.

Siguiendo, por ejemplo, las pautas deducibles de los principios del pensamiento kanitano –del siglo XVIII y de largo arraigo en la tradición estética moderna-, se puede afirmar que la arquitectura no constituiría un arte puro en la medida en que se trata de una creación interesada –pues és inherente a su esencia el ser representada o construida - y asociada a un fin –esto es, a una regla constituyente[1]-. Por otro lado, y tomando por principio lo que apuntó Heidegger a mediados del siglo XX, el construir (bauen) ha sido fundamental en la misma esencia del ser-hombre, en la medida en que el vivir, es un costruir particular de cada individuo o una ordenación posible de éste ante el mundo –entendido esto último como el conjunto de todo aquello con lo que el hombre se relaciona a lo largo de su vida o, en lenguaje heideggeriano, de su propio habitar[2]-. Entretanto, críticos de la arquitectura muy reputados, en la misma época, determinaron que el dominio sobre el que se entendía el arte arquitectónico era el espacio[3]. La disyuntiva ante las múltiples formas de entender el ser-arquitectura es plenamente vigente y cualquier posición, siempre desde su argumentación, es legitima. Sin embargo, para proceder a lo que a continuación se dispone se requiere tomar partida.

En un ejercicio con ciertas reminiscencias hacia la metodología heideggeriana se interpelará al habla del lenguaje. Pues, ¿qué es arquitectura? Desde esta posición, la arquitectura será tomada por su esencia constitucional, esto es, la αρχη de la τεκτονικός. El ejercicio hermenéutico que repreguntaría determinar lo que cada término significa en su origen griego podria dar lugar a largas disquisiciones. Sin embargo, simplificando la cuestión –y reduciéndola substancialmente-, aquí se propone una versión posible; αρχη se podría determinar como “el-origen-de o aquello-que-siempre-está”. Por otro lado, τεκτονικός respondería a lo se entiende por “construcción”. Aunando una cosa con otra, “arquitectura” seria “aquello que siempre esta en el construir”. Por lo tanto, seria ese construir, y no otra cosa donde yace el verdadero ser de lo arquitectónico.

Este ejercicio previo, algo largo y extenso, no será en ningún caso fatuo ante la naturaleza de lo que se quiere analizar a continuación: el Constructivismo Ruso. Pues si algún movimiento en la Historia del Arte y de la Arquitectura ha tomado la palabra “construcción” como hecho definitorio, ha sido éste. Y si la esencia de la arquitectura yace en la construcción se puede afirmar que, a diferencia de los múltiples movimientos Vanguardistas de principios del siglo XX, el Constructivismo es, fundamentalmente, Arquitectura; en su más pura esencia.

En primer lugar, desde su perspectiva artística. Pues el Constructivismo no es un mero construir o una construcción en el sentido trivial del término. El construir, en lo que toca al Arte, es la constitucion de una época y de un mundo. Se pecaría de exceso si se afirmara que el Constructivismo ruso tuvo la misma capacidad de construir-un-mundo que la que tuvo Brunelleschi con su Cúpula de Santa Maria di Fiore. No fue así, porque la historia posterior negó a este movimiento lo que en su esencia propuso. Sin embargo, la intención era tan potente como la que manifestó el mismo arquitecto florentino en su tiempo.

El contexto histórico-político en el que se desarrolló este movimiento es suficientemente conocido y no se profundizará sobre ello. Bastará con decir que, tras la Revolución Rusa, acaecida en el año 1917, el triunfo del bolcheviquismo supuso la ruptura del régimen zarista y la instauración de un estado socialista personificado en la figura de Lenin. La necesidad imperiosa de manifestar este profundo cambio social requería de mecanismos para hacer efectiva la construcción de la revolución. Y en ese contexto es donde la arquitectura, como arte de la construcción se hace verdaderamente efectiva.

Aquí, aparece la constucción como aquel mecanismo a partir del cual se podía lograr levantar una identidad social colectiva. Pues era necesario hacer aflorar en el pueblo la conciencia subjetiva, esto es, el ser de cada individuo. Un ser negado por la historia pero en el que el hasta ahora hombre-anónimo debía reconocerse como legítimo propietario; debía aprender a decir: soy (bin) y, a su vez, a construir (bauen) su propio ser. Un ser que, en esencia es colectivo, pero que se construye a partir del autoreconocimiento de cada sujeto como miembro de la comunidad.

El párrafo anterior muestra esta raíz comúnque posee la lengua germánica entre los verbos ser y construir –y que tan bien explicó Heidegger[4]-. La comunión entre el ser y el construir tiene plena vigencia en el ámbito que se trata. Pues independientemente del hecho de que éste no tenga relación directa con la cultura alemana, la asociación entre uno y otro verbo ilustra, en gran medida, el pensamiento subyacente del Constructivismo ruso.

El construir arquitectónico hay que tomarlo en todo el peso que el termino posee. En primer lugar como el construir material-fáctico o lo que tradicionalmente se entiende por construir. En lo que referente a este ámbito de la palabra, el Constructivismo ruso fue plenamente Moderno. De hecho abrió a Rusia las puertas de la Modernidad y de todo aquello que en Europa se venía ya diciendo. Lo pétreo dio paso al vidrio, al acero y al hormigón. Pero, sin embargo, lo particular del movimiento es que, el peso del construir social coligaba con el construir material-fáctico de un modo casi único en la historia de Occidente. Pues las posibilidades expresivas de los nuevos materiales eran explotadas más allá de lo que la misma técnica ofrecia. Todo ello acabó dando lugar a una estética muy particular.

Los requerimientos eran claros. Se construía para el pueblo y, en la misma medida, el pueblo debía identificar que aquello que se había construido le pertenecía. La rotura con el lenguaje que se había usado hasta entonces debía ser real y efectiva. Pues del mismo modo que el cristianismo optó por desarrollar una forma particular y distintiva en sus templos para no prestarse a confusión frente a las formas paganas, igualmente, el pueblo debía reconocer lo que pertenecía al nuevo Estado respecto al antiguo.

Las referencias, sin embargo –y como ha sucedido en todas las Vanguardias más rupturistas- siempre han sido lo ya-conocido. Así, la Torre de Comunicaciones de Vladimir Shukhov en Moscú se constituía formalmente como un símbolo de la Revolución y, a su vez, como un medio a través del cual se emitiría al mundo el mensaje socialista. Sin embargo, los ciudadanos y, especialmente aquellos que se habían trasladado del campo a la ciudad durante los primeros años de la década de los 20, debían hacer la debida translación hacia lo que en términos de la tradición y la historia representaba la obra; pues la torre no era otra cosa que un campanario moderno, esto es, un hito sobre el cual se constituye el pueblo y que, además transmite un mensaje. Las campanas habían cedido a los modernos sistemas de radiofrecuencia y la pesadez pétrea y prismática se transformaba en ligeros hiperboloides metálicos superpuestos y de naturaleza casi inmatérica.

No era la única referencia a la tradición y al clasicismo. En la Central Eléctrica Moges, también en Moscú, del arquitecto Iván Zholtovsky aquellas pilastras que habían obedecido, hasta el momento, a razones estructurales y/o compositivas y, por lo tanto, habían hecho muestra de toda su pesadez y materialidad; al pasar por el filtro constructivista, habían dado lugar a unas bow-window que se desarrollaban verticalmente, ofreciendo luz y transparencia al interior, mientras el entrepaño permanecía sin ningún tipo de apertura. Más allá de que la presencia de grandes vanos vidriados constituían un elemento moderno y de que transmitían una profunda voluntad de cualificar los espacios de trabajo, la obra de Zholtovsky –aunque, a tenor de lo que supuso su producción posterior y de su alineación con la grandilocuencia estalinista, constituye un hecho puntual y fugaz- representa una subversión total hacia el reglas del clasicismo.

Pero si ha habido algo sobre lo que realmente se ha fundamentado el Constructivismo ha sido su carácter de permanente-ir-elaborando. Además de ser esto un principio subyacente en la misma mentalidad obrera de la época, en el Constructivismo debe apreciarse como un proceso –o progreso- hacia un espíritu colectivo que unifique y dignifique a todo el proletariado mundial. Éste construir debe ser tan cómodo y fluido como sea posible, sin elementos que puedan obstruir el paso firme del ir-haciendo-camino. Así, la estética constructivista tiende a priorizar la curva frente al ángulo. Pues el ángulo no deja de ser un artificio –planos intersectados- y el movimiento natural del ser humano es curvo -idea que, por otro lado, tendría un largo desarrollo a lo largo del siglo XX e, incluso, del presente-. Los edificios hacen uso de estos mecanismos humanizadores y socializadores combinando rampas y escaleras que se desarrollan mediante expresivos helicoides. La hélice manifiesta, precisamente, esta idea de una ascensión fluida y, a su vez la misma ascensión simbólica que representa la construcción del estado socialista –cuyo máximo paradigma sería la Torre para la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin-.

Las fachadas hacen uso también de la curva para generar dicho continuo fluido pero, además, estetizan fuertemente la idea de construir en tanto que progreso. Pues, en muchos casos, el Constructivismo remitía a aquello hacia lo que Le Corbusier, en la misma época, había hecho referencia a través de su gran manifiesto (Vers une architecture), esto es, la asociación entre la arquitectura y el transatlántico. Pero si la asociación de Le Corbusier se enfocaba más hacia lo técnico, el Constructivismo lo haría en la vertiente del  movimiento. El estado socialista avanzaba y crecía a la velocidad que determinaban sus constructores y con la voluntad de dirigirse y universalizarse en todos los rincones del mundo. Así, el ojo de buey, por ejemplo, se había introducido en una gran cantidad de obras arquitectónicas. La Fábrica textil Bandera Roja del alemán Erich Mendelsohn en Leningrado –actual San Petesburgo- recoge este carácter de gran navío; con todo lo que formalmente constituían estos barcos: su puente de mando, los mástiles, puestos de vigía y chimeneas. Particularmente, esta obra es significativa ya que –dentro de las siempre dificultosas e imprecisas clasificaciones estilísticas- conecta al Expresionismo alemán con el Constructivismo ruso y, aunque, ciertamente, la estética de Mendelsohn puede ser interpretada de otro modo en su país, en el contexto ruso queda englobada dentro del movimiento revolucionario.

El desarrollo del Constructivismo, en la plena significación del construir y como manifestación de la arquitectura en su carácter esencial, puede dar lugar a una larga exposición pormenorizada y detallada que escaparía de la voluntad de lo que aquí se pretende ofrecer, esto es, unas pocas pinceladas que incidan sobre la relación entre arte, arquitectura y construcción y, asimismo, de la reflexión hacia la plena asunción de lo que significa cada uno de estos términos.

Sin embargo, es preciso antes de finalizar, extraer alguna conclusión retrospectiva de lo que fue el Constructivismo ruso. Ciertamente, lo primero que se puede decir es que fracasó -evidencia que todo lector que haya llegado hasta este punto puede perfectamente deducir-. Sin voluntad de entrar en disquisiciones políticas, hay que apreciar que éste fracaso yace, en gran medida, en la degradación que supuso el ideario inicial sobre el que se fundamentó la revolución, hacia un régimen totalitario como el instaurado en la URSS de Stalin. El socialismo –entendido originalmente- cayó en desgracia, por una parte, porque sus principios quedaron obsoletos; por la otra, porque quedo indeleblemente manchado por el absolutismo. Si se puede afirmar que la Historia del Arte y de la Arquitectura ha otorgado al Constructivismo su correspondiente cajón en el archivo clasificatorio de los distintos movimientos estilísticos, la Historia General a tendido a menospreciarlo o, directamente, a olvidarlo. Pues lo que queda en la memoria de las generaciones actuales sobre la URSS es, fundamentalmente, su decadencia y posterior desintegración.

La voluntad del presente artículo no pretende incidir en la posibilidad de reinstaurar o revigorizar ningún modelo social desaparecido o de marcar las pautas hacia uno de nuevo -pues esta cuestión entraría más en el terreno de la politología que no del Arte y de la estética-. Pero ciertamente, en la medida en que éste texto ha versado sobre la hermenéutica del construir, se ha puesto sobre la mesa la conjunción entre los distintos modos del mismo. El recorrido que aquí se plantea pretende abrir alguna línea de reflexión acerca de la posibilidad de cómo construir en la actualidad y, asimismo, asentar el precedente del Constructivismo para ser exprimido, en sus virtudes y defectos, más allá del análisis arqueologizante de la arquitectura. Pues, como ya se ha dicho anteriormente, el conocimiento de lo-ya-dicho es la base a partir de la cual podemos construir, en todas las medidas en que los hombres construimos.

Los que deben o deberán construir –en el ámbito fáctico-material del término-, deberían, asimismo, realizar cierto ejercicio critico acerca de la plenitud del significado de lo que es la construcción.

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[1] Lease alguna edición de la Kritik der Urteilskraft (Critica del juicio, 1790) de Immanuel Kant.

[2] Recogido en su conferencia-artículo Bauen, Wohnen, Denken (Construir, habitar, pensar, 1951).

[3] Es el caso de Bruno Zevi, que lo hace patente en su obra Saper vedere l'architettura (Saber ver la arquitectura, 1948).

[4] En el artículo citado en la nota 2.

Què pinta Courbet al MNAC?

A finals de l’any passat, durant aquell cap de setmana en el que tot el cel espanyol va quedar paralitzat per la negativa dels controladors aeris a exercir la seva feina, milers de persones van patir, sobtadament, l’anul·lació d’aquells desplaçaments que tenien previstos i que requerien dels mitjans aeronàutics per a poder-los fer. Entre la indignació col·lectiva, extensament coberta pels mitjans de comunicació, es trobaven poc més d’unes escasses desenes d’individus que, per dir-ho d’una forma ràpida i entenedora, eren diferents als altres.

Josep Guardiola, va ser la veu que va expressar la indignació d’aquest petit però significatiu col·lectiu de damnificats i, defensant-se al mateix temps de certes acusacions paral·leles d’alguns mitjans esportivament hostils, va escopir unes paraules que ressonen encara en el meu cap amb una força especial: “Nosaltres estem en un país anomenat Catalunya i pintem poc”.

Certament, Guardiola tenia raó; Catalunya no ha pintat gaire. I el poc que ha pintat tampoc ha tingut un ressò especialment significatiu arreu del Món. Hi ha pintures, però que tenen un gran valor; únic, fins i tot. El MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya) n’és el principal testimoni de tot plegat.

Tot just aquest cap de setmana s’inaugura una exposició temporal que està cridada a ser una de cites imprescindibles a l’agenda de tots aquells barcelonins que disposin d’un mínim d’interès artístic –o, també d’aquell gènere de ciutadans que tenen la necessitat vital d’omplir la seva consciència cultural amb la visita indiscriminada a tota manifestació amb ressò mediàtic-. Gustave Courbet, el gran mestre del realisme, farà acte de presència a la ciutat i, com a persones hospitalàries i acollidores que som, no hem dubtat de rebre’l amb els braços oberts i amb tots els homenatges possibles.

Però, sincerament. No l’he visitada. Tot just ahir els mitjans se’n feien ressò de la seva obertura al públic. Així que el que a continuació em disposo a realitzar no pot ser una crítica artística o expositiva. En tot cas, l’únic esperit crític que pot tenir tot plegat, és el fet de recopilar tot allò que prefiguren els mitjans d’una cosa abans que aquesta sigui vista. No es pot concebre aquest exercici sense un anàlisi posterior que mostri l’adequació de la idea prèvia a la idea final. Començo.

Doncs, de fet, a priori sembla que l’exposició ha de ser quelcom neutral: és tal i com és. És, senzillament, l’exposició de Courbet o, al menys així es popularitzarà sobre la societat barcelonina (“Has vist l’exposició de Courbet que fan al MNAC?”). Doncs no és així. D’entrada cal tenir present que Courbet no és un convidat sinó un mirall a través del qual ens veurem a nosaltres mateixos. Així, ja ho diu el títol de la mateixa: Realisme(s) L’empremta de Courbet. L’empremta, sobre què? Sobre el Realisme a Catalunya. Sobre la nostra terra, aquesta que tan poc a pintat. Com diu el diari Avui, l’exposició es fa “saldant un deute amb els pintors de casa”. Ho diu, també, Cristina Mendoza, la subdirectora d’exposicions del MNAC, doncs les obres dels realistes francesos no fan altra cosa que contextualitzar a les dels nostres: Dit d’altra forma, d’homenatjar a aquells que han pintat en un país que ho ha fet ben poc.

Entre la llista de pintors, n’hi ha també d’espanyols. D’aquells que, qualsevol homenatge és gratuït: Rivera i Velázquez. No crec, sincerament, que puguin ser tant motiu d’homenatge, com reforços de la reraguarda cap a aquells que es volen realment homenatjar. I, diguem-ho clar, Rivera i Velázquez són grans pintors consagrats que, realment, han pintat moltíssim. No són dels nostres.

Però, es pot saber qui són els nostres? Doncs són aquells que han ocupat sales del MNAC durant dècades i ningú ha deparat en ells. Aquells que els historiadors de l’art han obviat, per considerar-los intranscendents. Però sembla, que aquesta exposició era el moment d’entronitzar-los. De doctorar-los. Senzillament, perquè vindrà el mestre dels mestres i ja sabem on el col·locarem. No li farem fer una classe magistral, sinó que l’asseurem a la cadira del tribunal avaluador perquè doni, amb la seva pintura –i no paraula-, el cum laude als nostres.

Era, doncs, evident que els realistes catalans havien de ser-hi al centre. Martí Alsina és d’entre tots, potser, el més conegut –dels que més han pintat-. Ja ho deixa ben clar la crònica de Marta-Rosella Gisbert a El Periódico, Martí Alsina “com no podia ser d’altra manera” ha d’estar present. No es podria entendre l’exposició sense ell. Però, tampoc, sense algú altre que ha fet acte de presència inesperada. Algun infiltrat. Teresa Sesé, a La Vanguardia, l’ha descobert. Es tracta d’Antoni Esplugas, d’aquells que han pintat realment molt poca cosa, doncs de ben jove va deixar els pinzells arraconats per prendre amb entusiasme les càmeres de fotografiar.

Però si algú pot dubtar que aquí érem nosaltres, i ningú més, els que havíem de pintar, la lectura de l’article de Maria Palau del diari Avui li esvairà tot dubte. L’havíem d’aprofitar al Courbet aquest. Perquè és la primera gran exposició que es fa a l’Estat espanyol i Catalunya en té l’exclusivitat. L’exaltació patriòtica té el seu paroxisme quan, per fi, apareix la paraula maleïda: Espanya. -Com, Espanya, a l’Avui?- Sí, doncs “Espanya no es va assabentar mai!”. Maleïts ignorants! Érem nosaltres qui mereixíem ser doctorats per Courbet i no ells!

La posició dels nostres havia de ser ben clara; tots ben situats, cara cap a la llum que emana de l’aureola del geni. Fins i tot un oportunista “… Tàpies!” (com exclama Jacinto Antón a El País) s’ha colat per dir que ell també vol formar part del show; que ja n’hi ha prou que per a ser doctor i començar a pintar, un hagi de morir.

Finalment, mirant el que ha escrit fins ara es veu que ben poca cosa s’ha dit aquí de Courbet. De fet, només s’ha parlat sobre què ha vingut a fer a Barcelona. O, millot dit, sobre què han dit els mitjans que ha vingut a fer. L’exercici s’ha realitzat. Ara ja tenim una lleu idea del que ens podem trobar. Potser, després de tot, trobarem a faltar més Courbet. Però, qui sap, potser, era cert; havíem d’haver pintat una mica més, els catalans, en tot plegat. Tot està per veure.

Un Cigne Negre –i tan blanc!-

Diuen que no és la primera. Diuen –he llegit- que hi ha que ho porten, fins i tot, més a l’extrem. La crítica més crítica dubta de l'originalitat de l’argument de Blak Swan (Cigne Negre), de la timidesa del director (Darren Aronofsky) a l’hora d’expressar-lo. De la seva incapacitat, també, de fer-ho sense recórrer a sotragades efectistes gratuïtes. En definitiva, un film d’aquells que no busquen altra cosa que l’impacte directe sobre l’espectador; sense més. D’aquells que prometia tantíssim i s’ha acabat quedat a mig camí entre l’obra mestra i la mera mediocritat. Però, sincerament, no puc estar més en desacord amb tot el que s’ha dit fins aquest punt.

Si això que ara s’està escrivint –i llegint- s’ha de considerar una crítica i, com a tal, ha de ser orientada pel clixé maniqueu de “bo” o “dolent”, prendré partida. Sí, ho faré. Jo diré que la pel·lícula és “bona”. D’aquelles que, si de mi depengues, qualificaria amb el màxim nombre d’estrelles –o palmes o lleons o…-. O dit en termes de la pròpia pel·lícula, és una pel·lícula blanca, molt blanca. I tanmateix, és inevitable, dir que el negre abunda tant com el blanc; doncs hi ha caos, hi ha perversió i hi ha maldat. Hi ha aquell veritable maniqueisme en estat pur, tal i com es presenta a la mateixa realitat, a les coses i a la naturalesa.

Ja ha quedada obsoleta aquella frase de: I qui són els bons?: Ja no hi ha bons! Doncs els bons són ja tan dolents com els dolents ho són de bons. I, què ens queda de tot plegat? La realitat: el bé i el mal; la perfecció i la terribilitat. En parts iguals. Dansant a un ritme magnífic, un ritme compassat per aquella música de Txaikovski.

Deliri metafísic tot plegat? Deliri pur! Figura i desfiguració. Realitat i ficció. En conjunt, una magnífica simfonia; una fenomenal coreografia. El blanc i el negre dansen al ritme del Llac dels Cignes. Quina bellesa –i quin horror!- rau en tot plegat. En els ritmes i en els tempos. I en el desenvolupament humà de la nostra naturalesa dual.

Reconegut així tot és, en certa manera genètic. Sí, ja estava escrit a l’Antic Testament –novament, res de nou-: Déu va fer la llum i la foscor, el cel i la terra. I entre aquest terreny navega tot.

Però la virtuositat de la pel·lícula és prendre l’extrem –aquell en el qual la protagonista és presonera- d’allò normatiu, figuratiu, correcte i, fins i tot, impecable. I tensar-lo al màxim. L’assumpció del negre és un drama. Un drama personal i infinitament subjectiu del qual no es pot deslliurar Nina (Natalie Portman). Un personatge incapaç d’assolir una naturalesa latent –i inherent- al seu mateix ésser. Ella és tan negra com blanca. Però ha estat subjecte d’un empresonament cromàtic –que tan ben contrastat ha representat la fotografia-. Tan blanca com la neu més pura i, alhora, tan negre com el lloc més recòndit de l’Univers.

No queda més remei que destruir en el sentit més literal la puritat; Doncs el negre aflora! La protagonista és passiva, no una autolítica activa; No! És el negre que es manifesta en els intersticis de la seva càpsula de reclusió. És la contínua lluita de colors (amb tot allò que cadascun representa).

El final és deduïble i inimaginable a parts iguals. Doncs si alguna cosa ja s’ha pogut percebre des del principi del film és que el gris no existeix. La corda s’ha tensat, tant i tant, que ha fet un espetec. Es pot dir? Al final hi ha un vencedor. Deduïble.

Però… quin final!

Edgar Degas: el Impresionismo en la escultura

El IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) ofrece estos días –y hasta mediados de abril- dos exposiciones muy dignas de ser visitadas. El conocimiento de ellas, de hecho, me despertó, de entrada, interés y consideré la oportunidad de realizar un viaje relámpago a la ciudad de Valencia con esta motivación. La verdad, lo visto ha pagado con creces el cansancio que supone tomar el tren –convencional- con ida y regreso el mismo día.

Mi intención es escribir algo sobre estas dos exposiciones: una centrada en la escultura de Edgar Degas y, la otra, una retrospectiva de la obra de Jasper Johns. Empezaré por la primera –y condiciono la segunda entrega al tiempo de que disponga-.

Pues ciertamente, muy poco se ha sabido de la obra escultórica de Degas; y pese a que el motivo no deja de ser su obsesiva inclinación hacia el cuerpo femenino y particularticularmente al mundo del ballet, el modo de decir escultórico tiene una potencia abrumadora y única. De hecho, si en su pintura se muestra una dulce melancolía que va asociada a la captación de la belleza efímera y que remite a una cierta decadencia del mundo burgués, su escultura es la sublimación de esta idea, pero expresada a través de una fuerza gestual cautivadora.

Sin embargo, el desconocimiento de esta faceta del artista, no es casual, pues fue muy recientemente, en 2004, cuando se descubrieron; a través de unas figuras de yeso de Paul-Albert Bartolomé realizadas a partir de las originales, de cera y arcilla, de Degas. Fue entonces cuando se procedió a su elaboración en bronce.

El resultado de todo ello son 74 piezas que expresan eso que se ha cubierto bajo el paraguas estilístico del llamado Impresionismo. Sin salir de su estudio, eso si, pero con todo aquello que es definitorio del estilo: la captación de lo etéreo, lo cambiante y lo mutable, por medio de un mecanismo donde el artista es puro sujeto receptor de un algo externo. Se ha dicho que, si bien el Impresionismo es, en su esencia, un movimiento pictórico –pues en la pintura tiene su génesis- también tuvo sus repercusiones en otros campos artísticos, como en la música de Claude Debussy o en la escultura de Auguste Rodin.

Y de hecho, Rodin tiene tics impresionistas manifiestos. La escultura de Degas bebe de ello, pero en plena sincronía con respecto a ella, pues Rodin y Degas eran contemporáneos. El diálogo que se puede establecer entre uno y otro es apasionante y seria motivo de un estudio mucho más profundo. Sin embargo, es preciso hacer una distinción rápida. Degas es más impresionista que Rodin –sin tomar esta afirmación como una virtud o defecto, sencillamente como un hecho-. En Rodin la fuerza latente es migelanguelesca, es decir, se hace patente la voluntad liberadora de la materia respecto de su condición material; la culminación de ese ideal imposible de Miguel Ángel. En Degas, sin embargo, lo fundamental es la disolución de lo material en un todo-único; la emanación y emancipación de la forma respecto del magma originario de donde surge –y regresa- todo lo matérico.

Lo que hay de impresionista, en todo ello, es el hecho de que, la escultura, lejos de manifestar esa fobia hacia su materialidad, la reafirma plenamente. Y lo hace por medio de la yuxtaposición de un fragmento mínimo de materia, esto es, eso que en la pintura es la pincelada. La pincelada mínima, en su yuxtaposición, crea un todo-uno donde se disuelve lo objetual. Asimismo, a partir de la addicción de pequeños fragmentos de arcilla, Degas hace escultura impresionista.

No es sencillo, ni está tampoco libre de contradicción este propósito. Pues si el Impresionismo –y Degas particularmente en sus bailarinas- se ha centrado en lo etéreo, es evidente que materializar el aire, en tanto que vacío, parece un imposible. Sin embargo, a través de esa reafirmación matérica y de el proceso de adicción y yuxtaposición de fragmentos mínimos, se logra, precisamente, la manifestación de la atmósfera, justo a partir de la particular textura que ofrece el contorno escultórico. Al huir de la depuración clásica, que delimita lo matérico de lo etéreo, se genera una disolución, pues pese a que la materia no es aire, este último logra manifestarse en ella.

No termina aquí lo innovador. La escultura de Degas –como la de Rodin- hace del vacío, por vez primera, algo propio de la escultura. Pero, a la vez, la manifestación de lo matérico se hace a través de la manifestación de su creación –o, mejor dicho, de su creador-. El mito del demiurgo que modelava figuras de barro y les insuflaba vida se hace patente de un modo especial aquí. De hecho, es la propia mano de Degas la que se muestra modelando la arcilla; ese dedo que genera adicción en el lleno y sustracción en el vacío. Si, hasta entonces, las artes plásticas se han elaborado, básicamente, por vía de un intermediario –el pincel en la pintura o el cincel en la escultura- Degas opta por una creación directa, donde es la misma mano la que modela la materia. Así, el proceso creador se materializa y se hace eternamente presente en la intemporalidad de la figura terminada.

¿Y cómo se ha llegado hasta aquí? Pues a través de lo ya dicho. Degas sabe que no parte de cero –si es que algún artista cree, de verdad, haberlo hecho jamás- y en ese sentido la Historia del Arte ha determinado unas pautas que, lógicamente, son continuamente reinterpretadas en base al espíritu de la época –eso que los alemanes llaman Zeitgeist-. Sus referencias inmediatas no pueden ser más lejanas a lo que él desarrolló, pero, ciertamente, allí está el punto de partida; allí está el lugar a partir del cual se puede decir algo. Este es, ni más ni menos, que el neoclasicismo de Dominique Ingres y el romanticismo de Eugène Delacroix. Pero Degas bebe mucho más allá. Precisamente, de aquello que se ha dicho que es la antítesis de la idea de la disolución aire-materia, esto es, del clasicismo; de la misma Grecia y Roma, donde el objeto es un ente cerrado y delimitado en si mismo.

He tomado dos referencias con la voluntad de hacer patente esta idea. En primer lugar, el Discóbolo de Mirón. El arqueo contrapuesto de las extremidades superiores e inferiores de la figura clásica sirve a Degas como pauta compositiva de uno de sus cuerpos femeninos. Como sucede en el lenguaje, a partir de unas construcciones estandarizadas, cada cual crea su discurso. Así procede Degas. En este caso el doble arqueo se presenta como una Baliarina atándose el cordón. La tridimensionalidad de la figura se acentúa a partir de la torsión de todo el cuerpo. Por otro lado, la bailarina parece una excusa, para generar una ambigüedad: pues por la posición torsional, perfectamente podría estar tomando impulso para lanzar un objeto –como el Discóbolo-.

En segundo lugar, la referencia es El niño de la espina, obra romana de autor desconocido. La pauta es la siguiente: el arqueo lateral del torso y el pliegue de una pierna cuyo pie es sostenida por una mano. Así, la Bailarina mirando la planta de su pie derecho adopta, justamente este patrón. El tema, pues, se confirma; es una excusa. Degas sentía obsesión y devoción más por la captación de la posición y de las posibilidades del cuerpo que no por el baile en si mismo. El ballet, sencillamente, era el medio que le permitía elaborar todo ello y en base a el lenguaje dado, adaptado al particular espíritu de la época y al suyo propio.

Con lo dicho aquí, reitero lo que expongo en cada artículo: este texto es una visión infinitamente personal. Con ello quiero decir que aquello que afirmo o doy como cierto no es, en ningún caso un absoluto; sencillamente reflexiones originadas y desarrolladas entorno a la visita de la exposición. Por otro lado, es una de las formas posibles de enfocar el tema donde, lógicamente, no he recogido todo aquello que puede originarse a partir de la observación de estas piezas –quien pretenda hacerlo, fracasará inevitablemente-.