Eugène Carrière i les figures espectrals

En aquells temps on l'Art assentava les bases de les avantguardes i el món de la pintura es trobava dominat per les múltiples derivacions del primigeni impressionisme de Monet i els dels seus deixebles, un francès, un xic oblidat pels manuals recopilatoris més populars de la Història de l'Art, feia una proposta personalíssima i summament interessant. Res tenia a veure amb les importacions artístiques que tan suggerentment van integrar-se a l'Art d'Occident. Ni orientalista, ni africanista ni exotista en general. Tampoc definible pel "sac que tot ho engloba" del, postimpressionisme. I és que, difícilment, podria catalogar-se pels clixés dels ismes. Ell preferia fer-se dir el "solitari".

Més aviat, les seves figures semblen enterbolides per aquella boira que desdibuixava els contorns en els primers negatius fotogràfics. D'aquest vel misteriós sobreeixen certes formes. Uns ulls o el perfil d'un nas. Sovint recorden aquells autoretrats de Rembrandt, coberts de l'aula màgica del clarobscur que mostraven una part del rostre i mantenien oculta l'altra. Posseeixen, així, la màgia pròpia d'allò que es ensenyat parcialment i deixa per a la intuïció la resta. En Carrière, els contrastos tenen, però, una intensitat lleu. Doncs tot apareix cobert per una superfície cromàtica d'una tonalitat bastant homogènia però que, tanmateix, sap fer, subtilment, despuntar allò que interessa en cada moment.

Així és com Carrière va esdevenir una mena de curiós escultor pictòric al qual va rendir-se el mateix Rodin. Aquest sobreeiximent místic de les formes era, d'alguna manera, un del fonaments que va aplicar el més reputat dels escultors francesos del XIX i, alhora, el casava, d'alguna forma, amb aquelles figures inacabades que Miquel Àngel va elaborar per al gran mausoleu de Juli II i que semblaven reivindicar-se des de la naturalesa amorfa de la matèria. S'entreveia allò just i necessari. Només allò fonamental per a configurar una vaga pregiguració del que es volia mostrar i, tanmateix, allò rellevat havia de ser tant essencial i explicatiu com divagatòri i misteriós. Tot plegat, és l'ambigüitat pròpia d'allò que s'esbossa sense definir-se. Un difícil i fenomenal equilibri.

La limitada paleta cromàtica, en aquest cas, ajuda; i molt. I, tanmateix, la pintura no és gens aliena als seus temps. L'obra de Carrière sembla reivindicar-se com una rèplica a la fotografia des dels mateixos fonaments que aquesta mateixa plantejava. Doncs si, certament, els impressionistes van optar per la clara alienació; per acotar amb claredat les fronteres i les distàncies entre la pintura i les possibilitats artístiques que obria el nou art fotogràfic; Carrière va replicar per la via de l'assimilació i el contrast.

Tot plegat pot observar-se les dues imatges que es mostren sobre aquestes línies (la primera per l'esquerra, un autoretrat). La fotografia, en la captació instantània del rostre, esdevenia encara un mitjà altament vague i imprecís. Calia posar l'accent sobre aquesta vaguetat i suplantar-la per misteri. Calia reproduir una imatge fotogràfica dotada d'una especialitat sacralitat. I, per això, allò representat havia de posseir un caràcter icònic; sent el motiu expositiu principal. Presidir el sopar d'una dilatada família mentre, tots plegats, rendien deferència i se subordinaven a la presidència d'aquella imatge orgullosa.

Carrière va saber conjugar-ho tot plegat. La seva denotació per part de la Història de l'Art actual és curiosa. Certament, l'explicació pot trobar-se al principi d'aquest text. Doncs, com s'ha dit, el pintor no respon amb facilitat als ismes i, la Història de l'Art requereix d'aquest mitjà taxonomàtic per poder exercir la seva feina. Ara bé, potser hi ha un altre motiu. La Història de l'Art va decidir, en algun moment, oficialitzar com a grans aquells que van ser defenestrats per la oficialitat del seu temps -parlant, ara, estrictament, respecte a l'època que pertoca-. Aquesta ciència, es trobava forçada a triar aquest camí per coherència amb la necessària aplicació del principi de linealitat pendular. El que escapés d'ella, difícilment podria trobar lloc. Carrière, curiosament, va obtenir reconeixements en el seu temps. Fins i tot, va exposar en aquells Salons en els quals van rebutjar de base tots els impressionistes. Mentre Manet es consolidava com a alternativa acadèmica, l'obra de Carrière rebia reconeixements de reaccionaries institucions artístiques.

En tot cas, s'ha de saber mirar molt més enllà. Separar-se, temporalment, dels compendis i les recopilacions. Menystenir aquest fals criteri del virtuosisme inherent al rebuig sincrònic. Doncs en molts casos, rere els "solitaris"; és a dir, rere aquells que no es deixen catalogar, apareix un univers artístic autènticament inabastable sobre el qual val la pena entrar-hi.

Què pinta Courbet al MNAC?

A finals de l’any passat, durant aquell cap de setmana en el que tot el cel espanyol va quedar paralitzat per la negativa dels controladors aeris a exercir la seva feina, milers de persones van patir, sobtadament, l’anul·lació d’aquells desplaçaments que tenien previstos i que requerien dels mitjans aeronàutics per a poder-los fer. Entre la indignació col·lectiva, extensament coberta pels mitjans de comunicació, es trobaven poc més d’unes escasses desenes d’individus que, per dir-ho d’una forma ràpida i entenedora, eren diferents als altres.

Josep Guardiola, va ser la veu que va expressar la indignació d’aquest petit però significatiu col·lectiu de damnificats i, defensant-se al mateix temps de certes acusacions paral·leles d’alguns mitjans esportivament hostils, va escopir unes paraules que ressonen encara en el meu cap amb una força especial: “Nosaltres estem en un país anomenat Catalunya i pintem poc”.

Certament, Guardiola tenia raó; Catalunya no ha pintat gaire. I el poc que ha pintat tampoc ha tingut un ressò especialment significatiu arreu del Món. Hi ha pintures, però que tenen un gran valor; únic, fins i tot. El MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya) n’és el principal testimoni de tot plegat.

Tot just aquest cap de setmana s’inaugura una exposició temporal que està cridada a ser una de cites imprescindibles a l’agenda de tots aquells barcelonins que disposin d’un mínim d’interès artístic –o, també d’aquell gènere de ciutadans que tenen la necessitat vital d’omplir la seva consciència cultural amb la visita indiscriminada a tota manifestació amb ressò mediàtic-. Gustave Courbet, el gran mestre del realisme, farà acte de presència a la ciutat i, com a persones hospitalàries i acollidores que som, no hem dubtat de rebre’l amb els braços oberts i amb tots els homenatges possibles.

Però, sincerament. No l’he visitada. Tot just ahir els mitjans se’n feien ressò de la seva obertura al públic. Així que el que a continuació em disposo a realitzar no pot ser una crítica artística o expositiva. En tot cas, l’únic esperit crític que pot tenir tot plegat, és el fet de recopilar tot allò que prefiguren els mitjans d’una cosa abans que aquesta sigui vista. No es pot concebre aquest exercici sense un anàlisi posterior que mostri l’adequació de la idea prèvia a la idea final. Començo.

Doncs, de fet, a priori sembla que l’exposició ha de ser quelcom neutral: és tal i com és. És, senzillament, l’exposició de Courbet o, al menys així es popularitzarà sobre la societat barcelonina (“Has vist l’exposició de Courbet que fan al MNAC?”). Doncs no és així. D’entrada cal tenir present que Courbet no és un convidat sinó un mirall a través del qual ens veurem a nosaltres mateixos. Així, ja ho diu el títol de la mateixa: Realisme(s) L’empremta de Courbet. L’empremta, sobre què? Sobre el Realisme a Catalunya. Sobre la nostra terra, aquesta que tan poc a pintat. Com diu el diari Avui, l’exposició es fa “saldant un deute amb els pintors de casa”. Ho diu, també, Cristina Mendoza, la subdirectora d’exposicions del MNAC, doncs les obres dels realistes francesos no fan altra cosa que contextualitzar a les dels nostres: Dit d’altra forma, d’homenatjar a aquells que han pintat en un país que ho ha fet ben poc.

Entre la llista de pintors, n’hi ha també d’espanyols. D’aquells que, qualsevol homenatge és gratuït: Rivera i Velázquez. No crec, sincerament, que puguin ser tant motiu d’homenatge, com reforços de la reraguarda cap a aquells que es volen realment homenatjar. I, diguem-ho clar, Rivera i Velázquez són grans pintors consagrats que, realment, han pintat moltíssim. No són dels nostres.

Però, es pot saber qui són els nostres? Doncs són aquells que han ocupat sales del MNAC durant dècades i ningú ha deparat en ells. Aquells que els historiadors de l’art han obviat, per considerar-los intranscendents. Però sembla, que aquesta exposició era el moment d’entronitzar-los. De doctorar-los. Senzillament, perquè vindrà el mestre dels mestres i ja sabem on el col·locarem. No li farem fer una classe magistral, sinó que l’asseurem a la cadira del tribunal avaluador perquè doni, amb la seva pintura –i no paraula-, el cum laude als nostres.

Era, doncs, evident que els realistes catalans havien de ser-hi al centre. Martí Alsina és d’entre tots, potser, el més conegut –dels que més han pintat-. Ja ho deixa ben clar la crònica de Marta-Rosella Gisbert a El Periódico, Martí Alsina “com no podia ser d’altra manera” ha d’estar present. No es podria entendre l’exposició sense ell. Però, tampoc, sense algú altre que ha fet acte de presència inesperada. Algun infiltrat. Teresa Sesé, a La Vanguardia, l’ha descobert. Es tracta d’Antoni Esplugas, d’aquells que han pintat realment molt poca cosa, doncs de ben jove va deixar els pinzells arraconats per prendre amb entusiasme les càmeres de fotografiar.

Però si algú pot dubtar que aquí érem nosaltres, i ningú més, els que havíem de pintar, la lectura de l’article de Maria Palau del diari Avui li esvairà tot dubte. L’havíem d’aprofitar al Courbet aquest. Perquè és la primera gran exposició que es fa a l’Estat espanyol i Catalunya en té l’exclusivitat. L’exaltació patriòtica té el seu paroxisme quan, per fi, apareix la paraula maleïda: Espanya. -Com, Espanya, a l’Avui?- Sí, doncs “Espanya no es va assabentar mai!”. Maleïts ignorants! Érem nosaltres qui mereixíem ser doctorats per Courbet i no ells!

La posició dels nostres havia de ser ben clara; tots ben situats, cara cap a la llum que emana de l’aureola del geni. Fins i tot un oportunista “… Tàpies!” (com exclama Jacinto Antón a El País) s’ha colat per dir que ell també vol formar part del show; que ja n’hi ha prou que per a ser doctor i començar a pintar, un hagi de morir.

Finalment, mirant el que ha escrit fins ara es veu que ben poca cosa s’ha dit aquí de Courbet. De fet, només s’ha parlat sobre què ha vingut a fer a Barcelona. O, millot dit, sobre què han dit els mitjans que ha vingut a fer. L’exercici s’ha realitzat. Ara ja tenim una lleu idea del que ens podem trobar. Potser, després de tot, trobarem a faltar més Courbet. Però, qui sap, potser, era cert; havíem d’haver pintat una mica més, els catalans, en tot plegat. Tot està per veure.

Espanya i la superació de les Avantguardes

Humà, massa humà. Un llibre per a esperits lliures (Menschliches, Allzumenschliche Ein Buch für freie Geisters): així va titular Friedrich Nietzsche una obra carregada d’aforismes que apuntava ja aspectes essencials del seu pensament. Tanmateix, Humà, massa humà és el nom d’una de les exposicions que aquests dies (i fins al 20 de febrer) ocupa una de les sales del Caixaforum de Barcelona. Un tast variat i breu de pintura espanyola de les dècades dels 50 i 60.

Espanya viu una situació particular durant aquest període. Mentre el país, pres d’una dictadura, intenta recuperar-se de la devastació econòmica, material i moral d’una fratricida guerra civil, és espectadora del més destructiu dels conflictes bèl·lics: la Segona Guerra Mundial. En la dialèctica art-història això tindrà una forta conseqüència: l'obsolescència del discurs avantvanguardista. S’esvaeix així el caràcter positiu que han guiat, en gran mesura les Primeres Avantguardes i, alhora, la fe que la creació d’un nou llenguatge que trenqués tota vinculació amb allò clàssic pogués deparar un futur millor i més lliure. Davant de tota transcendència idealista ara només es pot adoptar un camí: l’home, en la dimensió que ha estat negat pel positivisme. La vida mateixa sense intermediacions.

I és en aquest sentit on apareix Nietzsche, com la veu d’un visionari, que posava ja sobre la taula, a finals del XIX, un inevitable colapse metafísic. Desfilant els fonaments morals creats des de la Grècia Antiga, en feia manifesta la seva vacuïtat, i en el prefaci d’Humà, massa humà llançava preguntes amb un potent caràcter enunciatiu:

«¿No es posible subvertir todos los valores?, ¿y es el bien acaso el mal?, ¿y Dios sólo una invención y sutileza del diablo? ¿Es todo acaso en definitiva falso? Y si somos engañados, ¿no somos precisamente por eso también engañadores?, ¿no nos es inevitable ser también engañadores?»

La subversió respecte a allò que ens ha estat venut fins ara apareix aquí com l’únic camí possible, senzillament, perquè el que ens ha estat venut no pot tenir ja cap valor. I quan l’escala de valors desapareix, desapareix també allò transcendental. L’home queda aleshores abocat a una profunda immanència envers el món, de manera que el propi món ja no és el món-fora-de-mi sinó que passa a integrar-se en la unitat jo-món. Així, tot esdevé humà, massa humà.

En aquest sentit i, tornant al tema artístic, el discurs avantguardista precisa d’una reformulació, perquè el llenguatge aleshores plantejat no pot dir el món que es viu (en el nostre cas, l’Espanya de l’època). Tanmateix, l’abstracció sense més, difícilment pot ésser acceptada com a discurs artístic i, quan apareix, generalment ho fa sota formes com l’expressionisme abstracte.

Precisament de la font de l’expressionisme abstracte beu l’obra amb la qual s’inicia l’exposició, de caràcter fortament dramàtic, i que avisa ja d’entrada que el que ens disposem a començar no serà, en cap cas, un passeig tranquil. L’ús exclusiu del blanc i del negre –habitual en l’obra de Saura durant aquest període- li proporciona una certa reminiscència-Gernika però, al mateix temps, remet al subconscient iconogràfic de la societat d’aquell temps. L’Església havia perdut el paper de poder fàctic únic –sense negar per això que era un dels principals- i, paral·lelament, els mitjans de comunicació de masses havien adquirit una presència pública molt significativa. Així, el reporter de guerra és el nou pintador d’icones. Les seves fotografies –en blanc i negre- compareixen, per analogia, com la guerra mateixa.

En aquest sentit el títol és revelador: Gran nu. És un cos, efectivament, però un cos desfigurat. Precisament el seu caràcter icònic es recolza en aquestes fotografies que els reportes prenien dels conflictes bèl·lics. D’aquí, l’obra, pren una part important de la seva força. L’altra, es genera a partir de la lluita que esdevé entre els diversos traços, expressius i nerviosos.

És interessant explorar també el que aquest quadre aporta des del punt de vista del llenguatge artístic. Obviant del tema representat, es possible veure una forta tendència cap a l’expressionisme abstracte, tal i com s’ha comentat al principi. Si s’exclou allò que de figuratiu -no gens menyspreable a l’hora de fer una anàlisi global de l’obra- s’observa, la potència gestual del traç pren valor per ella mateixa. A més, Saura posa en practica una tècnica molt característica i gairebé antitètica amb allò figuratiu: es tracta de l’action painting, consistent en la lliure expressió del gest. Tot i que, efectivament, hi ha un patró figuratiu, l’artista es deixa emportar en gran mesura per aquesta llibertat expressiva, contribuint a la descomposició i desfragmentació de la figura.

Més enllà, però, de les exploracions lingüístiques que posa de manifest l’obra, probablement el més subversiu no és tan evident com per ser aprehensible a primer cop d’ull. En efecte, el títol Gran nu, és una referència clara a la Història de l’Art. El cos femení ha estat un tema recorrent, que té la seva màxima expressió en la Dànae de Tizià (1553-1554). Manet va escandalitzar el món fent-ne una paròdia l’any 1863, substituint la deessa grega per una vulgar prostituta. I Saura, de manera menys explícita, torna a recórrer a la tradició, aquest cop per fer una pintura gairebé abstracta, on l’expressió del nu passa a ser en aquest cas la desfiguració total del cos.

Obert ja el tema de la subversió envers el llenguatge classico-acadèmic, apareix aquí la figura de Dalí, recollida en aquesta exposició a través de diverses obres de petit format, elaborades amb tècniques variades sobre paper. El maximalisme –entès com a antítesis del que s’anomena minimalisme- de l’univers dalinià és inabastable. La mestria tècnica i l’absolut domini del traç permet a l’artista superposar significats menors dintre d’entitats d’ordre major, i així successivament, de manera que les obres representades tenen, en molts casos, interpretacions a diferents escales d’observació. Dintre de totes les seves peces de la mostra, a les quals es podria dedicar temps infinit tant a l'observació atenta dels detalls com a les digressions originades entorn a cadascun d’ells, hem optat per centrar l’atenció en només una, evitant així perdre’ns en una valoració massa genèrica i poc concreta.

El primer que resulta rellevant a l’obra que aquí es comenta és la presència d’un evident –i explícit- punt de fuga, perfectament centrat, del qual s’origina el corresponent feix de rajos visuals. A la part superior del paper una inscripció enuncia el següent: «The true painter must be able before an infinite panorama to limit himself to reproducing a single art». El panorama infinit del que parla Dalí, és a dir, el marc de tota representació possible, no podia ser més clar i, al mateix temps, evidenciar-se per una via tan extremadament convencional com és una perspectiva clàssica –amb tot el sentit que té aquesta paraula-, que resulta més pròpia d’un estudiant bondadós que no pas d’un geni transgressor i excèntric.
Ara bé, quan l’atenció se centra en allò que ocupa l’espai perspectiu, és on es produeix la ruptura. Quin sentit pot tenir, doncs, fer explícit un mecanisme classico-acadèmic si no es duu a terme fins a l’últim extrem? Doncs senzillament el mateix que tenia en Saura –i prèviament en Manet- el nu femení. A diferència de les Primeres Avantguardes, ara ja no es pretén trencar totalment amb allò clàssic, sinó més aviat subvertir-ne el seu significat. D’aquesta forma, la idea subversiva torna a aparèixer, ja, com gairebé un leitmotiv de les obres que s’han anat traient a la llum.

Així, a través del caràcter profundament anticlàssic d’unes figures de naturalesa grotesca i perversa, es provoca la detonació d’un sistema espacial obedientment clàssic. Una i altra cosa són incompatibles i, en ajuntar-les, alguna ha de caure inevitablement. Al mateix temps, la referència a l’univers clàssic va encara més enllà. En primer pla, i fora de l’espai perspectiu, apareixen unes formes –que per tal de posar límits a aquesta reflexió, m’abstindré de comentar- que efectuen de marc a allò inscrit en el feix de rajos visuals. I és aquí on torna a aparèixer tot allò clàssic, amb amanerament i decadència, amb uns contorns flamígers que es desdibuixen i es consumeixen. Voltes basilicals, pedestals complexos, pinacles i coronaments diversos, i tot un conjunt d’elements que adquireixen una aparença delirant i onírica. Totes i cadascuna d’aquestes formes, ordenades sota una profunditat científica, fan entrar en crisi la ciència mateixa, en el seu caràcter positiu.

El resultat és una forta indigestió visual. La fruïció que es pot obtenir en la contemplació d’aquesta obra és diametralment oposada a la que s’obtindria a través d’una pintura quattrocentista florentina. Perquè, en Dalí, tota fruïció va lligada a un punt de perversió. I aquesta perversió és humana, és connatural a nosaltres mateixos. Fins ara, però, no ho hem volgut reconèixer, i ens hem esforçat en voler emmascarar-nos per mitjà de convencionalismes que distaven molt de la nostra veritable naturalesa.

Per altra banda, plantejar aquesta qüestió no ha de ser fàcil. Però menys ho és fer-ho des de la comoditat d’estar instal·lat en un sistema que el teu propi art posa en crisi. Això és Dalí, el geni del surrealisme, el mestre de la contradicció, el millor promotor d’ell mateix i l’antítesis viva de l’artista aïllat i incomprès.

I de mestre a mestre, l’exposició arriba al moment més rellevant –al meu entendre- a través de dues obres del més gran dels creadors del segle XX: Pablo Picasso. Es tracta de pintures relatives a la seva sèrie de Les Menines. El quadre que precedeix, però, a una de les versions de la gran pintura del barroc espanyol, és un retrat que manté una relació indirecta amb el següent. Es tracta de la seva companya Jacqueline Roque.

Altre cop, les referències clàssiques tornen a fer-se manifestes. Jacqueline adquireix un cert aire reial en aquesta representació, a través d’un abarrocat marc que remet al mirall on apareixen reflectits els Reis d’Espanya a Les Menines. Alhora, tot aquest abarrocament, tractat amb una delicadesa dolça i nerviosa, remet a l’element marc mateix. En incorporar-lo, al mateix temps, es nega com a entitat independent. Novament, la subversió.

Però anant més enllà, es posa de manifest un altre tret que desmunta dues convencions molt arrelades. Per una banda, la pintura, en tant que pintada. Per l’altra, la relació de fons i figura. Allò més significatiu del retrat, el rostre -també, en aquest cas les mans- apareix sense pintar o, dit d’una altra forma, Picasso utilitza el fons blanc de la tela com a color. D’aquesta forma el fons –la tela- passa a ser figura en una inversió realment magistral.

El Retrat de Jacqueline, com s’ha dit, serveix de pròleg a Les Menines. L’obsessió patològica de Picasso amb l’obra mestra de Velázquez s’inicia a la infància, amb les visites que en companyia del pare feia al Museu del Prado. Des d’aleshores, el caràcter inexplicable del quadre el va portar a una contínua reflexió, que va culminar, l’any 1957, amb la mateixa apropiació. Picasso acaba subjectivitzant una obra universal i, es passa així, de Les Menines a, com deia el propi artista, “les meves Menines”.

I quines són aquestes Menines? Una ficció d’un personatge marginal –per posició, per importància res podria dir-se marginal-, un nan dit Nicolasito Pertusato. Davant el joc d’equivocs i dubtes que planteja l’original, Picasso dona la seva versió. El color vermell que emana del cap del personatge sembla crear una superfície que trava les diferents figures representades. Els propis Reis d’Espanya apareixen ocupant la posició central d’aquest entrepà –fent servir la terminologia del món del còmic-, com part fonamental del deliri mateix. I alhora, aquesta superfície és l’element que atorga profunditat a l’obra–tot i que de forma altament ambigua-.

Tot plegat fa que aquesta resposta aparegui carregada de noves preguntes. En un acte de subversió reverencial -en cap cas comparable amb l’àcida irreverència de Duchamp a La Gioconda- Picasso torna a posar sobre la taula la inesgotabilitat de l’obra i les possibilitats de dir l’art a través del propi art.

Més obres d’aquesta exposició obren altres portes interessants en quant a l’expressió artística Post-Avantguardista. Citar-les totes faria aquesta reflexió llarga i feixuga. Però voldria fer també un comentari superficial d’altres peces de la mostra.

En aquest sentit, resulten curioses i iròniques les referències d’Equipo Crónica a obres cabdals de la pintura espanyola que, sota una estètica de tendència Pop-Art, llança un missatge incisiu i amb un fort compromís social –i que, alhora, peca potser de ser excessivament explícit-.

Per altra banda, dues escultures de Jorge Oteiza –les úniques obres no pictòriques de l’exposició- posen de manifest altres formes d’humanitzar l’espai per mitjà de l’abstracció. És summament interessant la incorporació del buit com a element de l’obra d’art–més radical que en el cas citat de Picasso- i la forma en com proporciona un espai existencial per a l’home. Realment, podrien originar llargues digressions sobre l’espai a nivell metafísic, però això escapa ja de la voluntat d’aquest escrit..

El pretext de l’exposició ha permès esbossar diversos camins i ha donat peu a reflexions entorn al nou espai humà, en un lloc (Espanya) i un temps (anys 50 i 60). Tanmateix, també ha permès parlar sobre les possibilitats d’expressió artística i sobre les diferents formes de subvertir allò clàssic –que ha estat en gran mesura el nostre pilar discursiu-. El seu recorregut, tot i ser breu, pot ser llargament exprimit. Aquest escrit és només una mostra.

Sobre la impressió i l'expressió en els temps moderns

Aquesta reflexió s’origina a partir de l’article Monet, fragancia eterna de Francisco J.R. Chaparro, publicat al núm. 132 de la revista Descubrir el Arte. No és més que un intent molt personal de treure a la llum alguna cosa sobre l’origen dels moviments Impressionista i Expressionista per la via d’un esbós etimològic d’aquestes paraules.

Els termes impressió i expressió han estat adoptats per la terminologia artística durant els segles XIX i XX. Tot i això, formen part també del lèxic comú i, a diferència d’expressions com dadà, o minimal, les anteriors tenen una proximitat amb tots nosaltres que fa que, en parlar d’elles, donem ja per suposat a què ens estem referint.

No per això hem de donar les coses per evidents –com fem habitualment- i un cert anàlisi d’allò sobre el que ens disposem a parlar no pot ser mai gratuït. Posant la mirada, doncs, en les arrels etimològiques, descobrim una arrel que constitueix la base dels dos termes: pressió, és a dir, pressĭo –en llatí-, derivat del verb premere, que vol dir alguna cosa semblant a “colpejar”. Aquest colpejament pot esdevenir en dues direccions, i això serà el que determinarà el sentit de cada terme. A la im-pressió, el colpejament esdevé cap endins mentre que, contràriament, la direcció del colpejament a la ex-pressió, serà cap enfora. Els prefixos, doncs tenen la determinació de la direcció. I quina relació té tot plegat amb l’art? Doncs dos moviments artístics successius s’han definit sota els dos moviments possibles d’aquesta pressió.

Claude Monet va pintar, l’any 1872, una obra celebèrrima i, alhora, cabdal i revolucionaria. Un port sota la bruma matinal. El fum de les xemeneies contribueix, al mateix temps, a desdibuixar tota figura com a entitat independent. Només un sol ataronjat i un petit bot apareixen definits de forma clara, en un espai on les pinzellades se solapen per a generar una superfície cromàtica variable, on els blaus i els taronges s’intercalen sense definir objectes en tant que ells mateixos. Monet difícilment podia imaginar fins a quin punt podia arribaria a ser determinant el títol que va donar a aquesta obra: Impression, soleil levant (Impressió, sol naixent).

El terme Impressionista, va sorgir com a calificatiu de certes obres que prenien com a principis artístics allò que en aquesta primera es manifestava: la voluntat de captar la realitat com un conjunt d’estímuls visuals amb una tradució pictòrica. Independentment del tema i de la qualitat d’allò que es representa, tota cosa només té valor en la seva expresió cromàtica, és a dir, segons és representada en la retína de l’observador-artista. L’artista és un receptor de la realitat. Així, la investigació que emprèn l’art ha d’estar centrada en buscar tots i cadascún dels múltiples matissos amb que poden compareixer les coses dintre meu, dins la meva percepció. Les sèries de Monet sobre la Catedral de Rouen en son un cas paradigmàtic de com això es duu a terme.

Contràriament, i efectuant un salt cronològic de vora unes quatre dècades, s’origina a Alemanya un contramoviment –mai millor dit-, que engloba múltiples formes d’expressió artística i que rebrà el nom d’Expressionisme. Apareix novament la pressió,  ara en la direcció oposada. El colpejament va cap enfora. L’artista és ara un emissor. En primer lloc –temporalment parlant-, se situa la seva interioritat convulsa i agitada. Aquest sentiment queda projectat a la realitat exterior, que com a tal, passa a ser un concepte fràgil i dubtós, senzillament, perquè ella en sí mateixa no és res. És en la mesura en com és viscuda pel subjecte validador. Així doncs, que un objecte sigui blau i cúbic en sí mateix no vol dir res, perquè qui determina el què de les coses és el jo que les viu i allò que signifiquen en la seva vivència.

És fàcil imaginar, doncs, que no era un moment fàcil pels artistes alemanys de principis del segle XX que van adscriure’s a aquests principis. El grup Die Brücke, com a paradigma de l’Expressionisme pictòric exemplifica el que aquí s’ha comentat. Certament, la Història mateixa avala aquest fet: Alemanya va patir durament les conseqüències de la Gran Guerra, i la devastació va ser enorme, no només a nivell material, sinó sobre el propi esperit de les persones. Però cal veure l’art encara més enllà dels determinismes històrics. I això mateix és el que es farà a continuació amb l’obra de Ernst Ludwig Kirchner titulada Cuina alpina de 1918.

Es tracta d’una de les pintures més esquizofrèniques del pintor però, alhora, summament il·lustrativa enfront al que aquí es vol dir. La tranquil·litat que es pot atribuir a una petita cabana als Alps suïssos, aïllada del soroll i del frenètic i agitat ritme urbà (qualitat que, per altra banda es podria associar a un caràcter essencial, que posseeix aquest espai en si mateix) queda anul·lat. Senzillament, perquè la cabana no és altra cosa que un fet subjectiu i, per al subjecte vivent, no hi ha res més que una profunda angoixa. Un torrent enèrgic envaeeix tota l’obra –incluït el pintor representat- i en un moviment rotacional, tot tendeix cap a una dissolució. La finestra no és una agradable porta que ens posa en contacte amb un paisatge idíl·lic i pur, sinó l’eix d’un remolí del qual no podem escapar a la seva succió. De la mateixa forma, els objectes com a tals desapareixen, perquè han quedat inexorablement condemnats per una energia subjectiva que tot ho ha envaït i, així, ja tot forma part de la mateixa cosa.

I és aquí on torna a prendre una importància cabdal la pressió en tant que colpejament. Perquè incidint novament en el moviment o-cap-a-endins, o-cap-a-enfora, s’observa que el punt de referència, en ambdós casos, és a dir, allò que dicta el im- i el ex- és precisament el jo-subjecte. Per tant, el subjecte és allò que està quiet en tot moment, mentre que alguna cosa es mou. Precisament, es mou allò que colpeja[1]. I colpejar vol dir “llançar alguna cosa que impacta”. Si l’impacte es produeix endins o enfora tindrà unes o altres conseqüències a nivell artístic. Però allò realment rellevant és que l’origen del moviment –parlant a nivell no-temporal- és el subjecte.

Així doncs, és un tòpic reduccionista parlar d’Impressionisme com a art objectiu i Expressionisme com a art subjectiu, ja que en ambós casos apareix una subjectivitat constitucional. Precisament, on aquest fet es posa més de manifest és en la dissolució dels contorns en el sentit clàssic. I això esdevé de dues formes diferents. En la primera, apareix difuminant la delimitació objectual a través de la intercalació de les traces que defineixen un “objecte” cap a l’altre i, alhora, del segon cap al primer. En l’altre cas, aquesta dissolució esdevé per mitjà d’objectes que, tot i tenir contorns més definits –visualment parlant-, queden conceptualment eradicats a través de la profunda energia subjectiva que impregna el conjunt.

És aquí on la unitat jo-subjecte es fa més palesa que mai. L’home modern mai ha pogut sortir d’aquesta unitat, fins i tot en els seus extrems més objectivadors. Davant d’això, Impressionisme i Expressionisme interpreten aquest moviment particularment, creant cadascú la seva proposta artística.

[1] A aquesta cosa se li podria dir estímul o sensació. Però per altra banda són termes que no recullen amb gaire precisió la idea que aquí es vol donar a entendre, ja que en ambdós casos tenen unes connotacions excessivament objectives, quan el que aquí es vol expressar és que en primer terme impera el subjecte.

---