Hablando del Cine. Hablando de Jean-Luc Godard

Hablar de Jean-Luc Godard es hablar del Cine. De ése mismo en su globalidad. Repudiado por muchos. Vituperado por otros. Sin embargo, creador incesante y sin parangón. Godard fue el director de cine que llegó a tensar tanto la cinta de celuloide que, incluso, llegó a romperla, generando experimentos cinematográficos realmente brillantes y, a la vez, inquietantes y subversivos (pues ¿acaso alguien, antes que él, llego a incorporar en un filme escenas grabadas por teléfonos móviles de baja resolución?)

El éxito o fracaso de cada una de sus experiencias puede ser valorado de modo muy subjetivo. Sin embargo, hay cierta objetividad en el cine de Godard. Paradigmas comunes que se van consolidando y que se constituyen en un leitmotiv a lo largo de su filmografía. Uno de estos elementos es la profundidad comunicativa revestida de frases lapidarias (que muy a menudo parafrasean a grandes filósofos o escritores). Muchas veces, se generan feedbacks inusuales o, directamente absurdos, donde quizá versa más la forma que el fondo; poniendo énfasis en la incapacidad misma del habla (véase, en este caso, Adieu au Langage (2014)). Típicos son también los inicios musicales que entran en modo de crescendo para cortarse abruptamente; tal cual el espectador es arrojado a la desnudez de la escena y de su dramatismo.

No obstante, el desarrollo del lenguaje estrictamente godardiano va integrándose poco a poco. En À bout de soufflé (1959), el primero de sus grandes metrajes y referente de la nouvelle vague, pone de manifiesto un cambio en el rodaje de los planos exteriores y en el desarrollo fílmico en general. Pero, no es, quizá, hasta Vivre sa vie (1962) cuando se produce una verdadera ruptura en el modo de filmar, llegando a anticipar lo acontecido o rodando magistralmente, por ejemplo, una conversación a espaldas de los intérpretes.

A partir de ese momento, se puede afirmar que nace el fenómeno Godard. En este sentido, no deja de ser curiosa la adopción de sus siglas: JLG; usadas como patrón-anuncio de sus distintas producciones. Un modo muy pop para alguien tan vinculado a la gauche francesa. Así, en La Chinoise (1967), en Tout va bien (1972) y en otros tantos filmes, el director vuelca sus preocupaciones hacia esa misma gauche que le genera expectativas y expectación, pero con respecto a la cual no puede dejar de ser crítico y analítico a la vez.

Ya en su fase de madurez, las películas toman como temática aspectos más cercanos a nuestro poso cultural occidental. Cuesta destacar títulos –no por falta de calidad, sino porque apostar por uno implica omitir los otros-. No obstante, se hará hincapié en Film Socialisme (2010) en el cual el constructo fílmico dinamita toda relación entre presentación, desarrollo y desenlace para proceder a un collage cinematográfico de alta envergadura. El tema de fondo no deja de supurar un continuo pesimismo hacia la civilización europea y hacia su construcción en cuanto a tal.

Godard, pues, nunca podrá escapar del Cine. Pero a su vez, el Cine tampoco podrá hacerlo con respecto a él. Su contribución a éste género artístico ha sido incuestionable Tan críptico como poético, ha trazado un recorrido pleno y prolífico que la Historia del Cine –y del Arte- irán situando, con el paso del tiempo, en su debido lugar.

'Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta)' de Roberto Rossellini

 

Una de las grandes enseñanzas que ha proporcionado el siglo XX – en conexión con el advenimiento de las vanguardias artísticas- ha sido que el Arte no siempre debe ser bello; al menos, entendiendo la belleza como había sido concebida hasta entonces. De este modo, lo grotesco y el horror podían pasar a constituirse como un motivo artístico en sí mismo. Es, justo, en este sentido como cabe entender la esencia del Neorrealismo italiano, encarnado en su máxima expresión por el filme Roma, città aperta de Roberto Rossellini, alumbrado en 1945, cuando la Segunda Guerra Mundial permanecía todavía irresoluta.

Con unos medios muy limitados, Rossellini lo fía todo a una trama extraordinariamente bien urdida. Áspera e indigesta y, a la vez irónica y encomiable. Como sucede en el cine neorrealista, éste no destaca por sus grandes alardes visuales, pero si morales. Todo ello, escenificado en un contexto sórdido, decadente, paupérrimo y, sobre todo, cruel. Muy cruel.

En este sentido, en el ámbito de un domicilio familiar romano, se esconde el ingeniero Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero) quién es, a su vez, líder de la resistencia antifascista italiana. Perseguido por la Gestapo, logra huir gracias a la inestimable ayuda de su amigo, el tipógrafo y camarada Francesco (Francesco Grandjacquet) y del párroco don Pietro (Aldo Fabrizi). Entre tanto, un conjunto de personajes se entremezcla para cohesionar y enriquecer el argumento de la película y elevarla, así, a los altares de la Historia del Cine –y del Arte-.

El espectador debe estar preparado: esto no es un masaje fílmico sino más bien un azote en toda regla. Pero querer indagar entorno al conocimiento de la condición humana –en lo virtuoso y en lo vil- implica tener que exponerse a ello. Porque, ciertamente, lo malvado puede llegar a niveles de perversidad que hasta pueden inculpar a cualquier espectador por el simple hecho de pertenecer a dicha especie. Pero la bonhomía puede llegar a ser tan elevada que, al fin, uno no puede más que rendirse a ella y, en este proceso, dejar caer alguna que otra lágrima ante este ser tan excelso.

'El ocaso de los dioses'

Permítanme hacer un paralelismo. Salvando toda la distancia del mundo entorno a una y otra situación, a algo muy familiar me recordó ayer la imagen de Rudy Giuliani cuando sudaba el tinte de su pelo en defensa de lo indefendible. Algo huye ya en su representado. Algo que ya se le escapa para siempre y que se eleva, de ese modo, en la forma de un ideal; esto es, el ocupar el asiento presidencial del Despacho Oval de la Casa Blanca por los años de los años.

Demasiado se asemeja esa imagen al momento en que Dirk Bogarde, puesto en la piel de Gustav von Aschenbach agoniza en una playa del Lido veneciano, alcanzando, así, el que quizá sea el paroxismo del momento más patético jamás representado en la Historia del Cine. En efecto, se trata de ‘Muerte en Venecia’ de Luchino Visconti que, a su vez, pone tras el celuloide una adaptación de la célebre novela de Thomas Mann.

Entre el mucho y el poco, encontraremos su similitud. En el ‘poco’, es evidente que Von Aschenbach es él mismo quien se funde bajo el tórrido sol veneciano y entre esos giros musicales postrománticos de la Quinta de Mahler que acentúan todo el patetismo del instante. Giuliani es, en cambio, un mero representante de quien padece ese agónico instante. Además Von Aschenbach fue excelso en lo suyo como nada lo fue ese representado del ex alcalde neoyorquino.

Sin embargo, en el costado del ‘mucho’, la languidez decadente que emanan de esos chorretones de tinta representan  quien todo lo fue y quien ya nada es ni será. Quien su momento de gloria ya pasó para siempre y quien, además, queda aquejado por haber contraído un letal virus –dígase cólera o coronavirus- que terminan llevándolo, inevitablemente, a la muerte –sea esta física o política-.

Y es que esa noción de la sempiterna presencia del ideal yace en ambos casos con toda la intensidad posible. En uno, en la forma de un sillón que escenifica el poder. En el otro, en la posesión de la pueril belleza. Von Aschenbach, en efecto, lo fue todo en la creación de lo bello del mismo modo como ese representado de Giuliani también lo fue en el poder y en la ostentación del mismo. Ciertamente, puede parecer hasta ofensiva la comparación por aquello de equiparar la más tosca forma del proceder humano enfrentada a la pulcritud de su excelsitud. Pido perdón, de antemano, si alguien puede creer inoportuno el hecho de contraponer esas dos situaciones.

No obstante, toda la fuerza visual del momento me remite a ese punto en el que ambas imágenes se funden en una de sola. La analogía de ese momento ficticio parece cobrar, dentro de mi mente, cierta realidad poética cuando comparece Rudy Giuliani en esas circunstancias. Solo le falto caer del atril para culminar la escena perfecta que lo elevaría a la eternidad. Una eternidad, todo sea dicho, donde lo mórbido se encumbra y la vida se retrotrae, ya, para siempre.

'La Strada' de Federico Fellini

Todo tiene un fin en la vida, incluso una ínfima piedra del suelo; pues si la piedra pierde dicha finalidad nuestro mismo ser también pierde el suyo. Esa poética moraleja, extraída de uno de  tantos personajes secundarios del filme ‘La Strada’ del genio Fellini recluye en su seno el fin mismo de la película e, incluso, el nuestro propio.

Contenida e hiperbólica, realista y mágica, prosaica y poética. De una comunión de acontecimientos más bien contingentes, la película se eleva alumbrando lo más transcendental del ser humano. Cuesta desgranar los aspectos concretos de los que se trata, quizá porque ulteriormente, se acaba tratando de todo en todo y cada uno de lo que acontece.

Cuando Zampanò, un artista ambulante pierde a su ayudante; Gelsomina, hermana de dicha colaboradora, la substituye. La madre, entre sollozos, suplica a su hija que le haga ese favor, siempre a cambio de que Zampanò le retribuya por el mismo. Gelsomina asume ese rol con cierta gratitud.

A medida que se va desarrollando el filme, el lacónico Zampanò se muestra cada vez más cruel hacia Gelsomina, quien –más allá de algún infructuoso conato de librarse de él- parece vincularse cada vez más a al mismo y, con ello, a sus actos de violencia psicológica y –en menor medida- también física que le propina.

Dentro de un marco complejo y frenético, los espectáculos se repiten uno tras otro: siempre con el mismo guión y cada cual tan distinto al otro. El universo felliniano se despliega líricamente a través de la expresividad del rictus de Gelsomina y del contexto topológico y antropológico en el que se vincula.

El ‘crescendo’ de la sensibilidad se pone cada vez más de manifiesto – con un leitmotiv musical que desgrana toneladas de nostalgia-. Quizá se anticipe un retorno hacia algo originario; a una virginidad perdida. Un fin que, como se anticipaba en las primeras líneas de esta crítica, todo tiene y que, en su progresiva perdida, el espectador –pañuelo en mano- no podrá más que reflejarse en una cierta vacuidad existencial.

“Shame”: aprisionamiento ante lo sexual

El sexo, todos convendrán en ello, es uno de los mayores placeres de la vida y, así, ningúna doctrina hedonista podrá considerarse satisfecho en plenitud si no introduce debidamente una dimensión de lo sexual lo suficientemente amplia. Sin embargo, mucho más allá de la multiplicidad de formas que puede adoptar el mismo sexo y de las afinidades que cada uno muestre con respecto a éstas, lo cierto es que cuando la pulsión sexual transceiende cierto umbral, aquello que en un inicio es placentero y liberador puede terminar convirtiéndose en un desgarrador aprisionamiento.

Steve McQueen, en Shame, y mediante una potencialidad visual poco común, penetra en el intríngulis de esa dolorosa complusión sexual. Ciertamente, hay que decir, que cuesta encontrar películas donde la plasticidad y/o la expresividad del cuerpo humano se desarrollen con tal maestría; coligandolo todo, además, con una envolvente cromática que, en cada caso, pone de relieve aquello que sale en escena. En este sentido Brandon (interpretado magistalmente por Michael Fassbender), se encuentra, casi todo el tiempo, enfrentado a la sordidez de unos tonos azules y grises metálicos. Colores que, a la vez, manifiestan una ciudad muy hostil hacia lo humano y todo el terreno sentimental.

Brandon es un hombre que posee cierto éxito profesional, pero enclaustrado, a su vez, en la multiplicidad inerte de los rascacielos y de las extensas redes de metro de la megalópolis. Un espacio donde todo se ha vaciado de contenido en la medida en que ya nada es diferente al resto. Así, y en medio del desarraigo espacial y humano, Brandon se acoge compulsivamente al sexo, no como una forma de liberación o de mero pasatiempos, sinó como lo único que puede ocupar esa vacuidad de un espacio esencial en su ser. Un compartimento espacial que no puede sinó ser ocupado por lo fungible del mismo instante, el mismo del propio acto sexual, y en el cual su líquido se escurre tan pronto como éste ultimo termina.

La sordidez fría y metálica que envuelve la imagen fílmica, sin embargo, se invierte profundamente con la presencia de Sissy, hermana de Brandon y personaje totalmente antitético a éste. Se puede afirmar, sin duda, que el momento más mágico de la película es su emotivísima interpretación de New York, New York. Allí el calor impregna incluso la fotografía, creando un clímax sentimental que hará desestabilizar toda la estructura mental del protagonista. Allí, quizá, entre por primera vez, un líquido dentro de dicho compartimento vacío de la mente de Brandon que yacerá permanentemente en su interior, recordando, asimismo, la presencia de la misma vacuidad. A la vez, su permanencia desprenderá un vapor que corroerá dolorosamente las infranqueables paredes de este espacio inhóspito de la mente del protagonista.

A partir de este momento, el dolor, el conflicto –el propio y el fraternal- y la evasión, serán el leitmotiv que irán guiando el desarrollo posterior de la película que, al mismo tiempo, irá intensificántose a medida que avancen los acontecimientos. Un gran filme para tratar la vertiente más seria y cruel de un tema que la mayoría de veces es objeto de una consideración excesivamente frívola y despreocupada.

Un Cigne Negre –i tan blanc!-

Diuen que no és la primera. Diuen –he llegit- que hi ha que ho porten, fins i tot, més a l’extrem. La crítica més crítica dubta de l'originalitat de l’argument de Blak Swan (Cigne Negre), de la timidesa del director (Darren Aronofsky) a l’hora d’expressar-lo. De la seva incapacitat, també, de fer-ho sense recórrer a sotragades efectistes gratuïtes. En definitiva, un film d’aquells que no busquen altra cosa que l’impacte directe sobre l’espectador; sense més. D’aquells que prometia tantíssim i s’ha acabat quedat a mig camí entre l’obra mestra i la mera mediocritat. Però, sincerament, no puc estar més en desacord amb tot el que s’ha dit fins aquest punt.

Si això que ara s’està escrivint –i llegint- s’ha de considerar una crítica i, com a tal, ha de ser orientada pel clixé maniqueu de “bo” o “dolent”, prendré partida. Sí, ho faré. Jo diré que la pel·lícula és “bona”. D’aquelles que, si de mi depengues, qualificaria amb el màxim nombre d’estrelles –o palmes o lleons o…-. O dit en termes de la pròpia pel·lícula, és una pel·lícula blanca, molt blanca. I tanmateix, és inevitable, dir que el negre abunda tant com el blanc; doncs hi ha caos, hi ha perversió i hi ha maldat. Hi ha aquell veritable maniqueisme en estat pur, tal i com es presenta a la mateixa realitat, a les coses i a la naturalesa.

Ja ha quedada obsoleta aquella frase de: I qui són els bons?: Ja no hi ha bons! Doncs els bons són ja tan dolents com els dolents ho són de bons. I, què ens queda de tot plegat? La realitat: el bé i el mal; la perfecció i la terribilitat. En parts iguals. Dansant a un ritme magnífic, un ritme compassat per aquella música de Txaikovski.

Deliri metafísic tot plegat? Deliri pur! Figura i desfiguració. Realitat i ficció. En conjunt, una magnífica simfonia; una fenomenal coreografia. El blanc i el negre dansen al ritme del Llac dels Cignes. Quina bellesa –i quin horror!- rau en tot plegat. En els ritmes i en els tempos. I en el desenvolupament humà de la nostra naturalesa dual.

Reconegut així tot és, en certa manera genètic. Sí, ja estava escrit a l’Antic Testament –novament, res de nou-: Déu va fer la llum i la foscor, el cel i la terra. I entre aquest terreny navega tot.

Però la virtuositat de la pel·lícula és prendre l’extrem –aquell en el qual la protagonista és presonera- d’allò normatiu, figuratiu, correcte i, fins i tot, impecable. I tensar-lo al màxim. L’assumpció del negre és un drama. Un drama personal i infinitament subjectiu del qual no es pot deslliurar Nina (Natalie Portman). Un personatge incapaç d’assolir una naturalesa latent –i inherent- al seu mateix ésser. Ella és tan negra com blanca. Però ha estat subjecte d’un empresonament cromàtic –que tan ben contrastat ha representat la fotografia-. Tan blanca com la neu més pura i, alhora, tan negre com el lloc més recòndit de l’Univers.

No queda més remei que destruir en el sentit més literal la puritat; Doncs el negre aflora! La protagonista és passiva, no una autolítica activa; No! És el negre que es manifesta en els intersticis de la seva càpsula de reclusió. És la contínua lluita de colors (amb tot allò que cadascun representa).

El final és deduïble i inimaginable a parts iguals. Doncs si alguna cosa ja s’ha pogut percebre des del principi del film és que el gris no existeix. La corda s’ha tensat, tant i tant, que ha fet un espetec. Es pot dir? Al final hi ha un vencedor. Deduïble.

Però… quin final!

J. L. Godard: la renovación permanente del cine

En vísperas de la entrega de premios más mediática del mundo del cine, ofrezco hoy un artículo dedicado al séptimo arte, terreno que hasta ahora no ha sido explorado en este blog.

Dejando de lado lo que pueda acontecer esta noche en el Kodak Theatre y el desfile de celebrities sobre la alfombra roja, alzada ya como sempiterno telón de fondo de toda parafernalia posible en el mundo éste, mi atención se dirige hacia uno de los eternos que aún está entre nosotros: Jean-Luc Godard. Aunque ya desde su senilidad y desde un radicalismo expresivo que ha convertido sus últimas obras en producto de cinéfilo refinado y sibarita, este año nos ha regalado Film socialisme, totalmente en esta linea.

La gran virtud de la juventud de este medio artístico es que los Grandes e Indiscutibles –esto es, el Miguel Ángel o el Velázquez del cine- no dejan de ser contemporáneos a nosotros. Godard se encumbró hace ya medio siglo –o solamente medio siglo-, junto con Truffaut o Resnais, dentro del movimiento conocido como Nouvelle Vague y que insufló aire fresco en el cine del momento. De algún modo, procedieron de forma similar a como lo hicieron los impresionistas durante la segunda mitad del XIX. Las cámaras exploraban un hábitat inaudito: la calle. Así el caballete fílmico salía del estudio, de esa máquina de incubación que lo había mantenido aislado de lo real. La idea era atrevida y el resultado fueron filmes ya universales como À bout de souffle o Les Quatre Cents Coups.

Aunque rompedoras, estas peliculas tienen una legibilidad no dificultosa para el neófito, a diferencia de lo que ocurre ante el último Godard, donde entender va ligado a saber-ya-algo. Porque Film socialisme no puede generar más que escándalo en todo ser bien criado dentro de la ortodoxia narrativa. Y en este sentido, es inevitable el juicio que casi toda persona -independientemente de su grado de cinefilia- puede emitir sobre el filme. Efectivamente, no se entiende. Pero es que la película no ha sido elaborada para ser entendida en el sentido común de inteligibilidad. Porque todos somos conocedores de que toda exposición narrativa requiere de tres fases necesarias: el planteamiento, el nudo y el desenlace. Pero si no se produce ninguna de estas fases -o mejor dicho, si en cada instante se dan las tres a la vez- entonces la inteligibilidad no puede tener lugar como nos lo han enseñado en la escuela.

Así, la película es un collage donde todo aparece como fragmentario y cada uno de los elementos constituyentes del cine son llevados a su límite. La imagen, la música y la palabra: la tríada sobre la que se ha construido todo discurso cinematográfico. Todas y cada una muestran sus condiciones o su misma posibilidad. En este sentido las formas de decir son muchas y variadas. A menudo incluso producen cierta saturación. Inversiones y distorsiones cromáticas, filmaciones con teléfonos móviles o dispositivos electrónicos de baja resolución y un largo etcétera. Todo, ensamblado para generar una sinfonía maravillosa. Tocado por la mano del genio creador, hasta lo más banal puede devenir Arte.

La reflexión metafísica sobre el cine y las posibilidades de expresión tienen su leitmotiv en la cultura que nos une: Europa y el Mediterráneo. Es un filme que habla de nosotros, a partir de nuestro poso iconográfico y mitológico –entendido como aquellos hitos sobre los cuales nos constituimos culturalmente-. El collage se compone de lo más heterogéneo: desde voces y dichas, hasta una representación de la Virgen pasando por un conocido futbolista del Barcelona.

La película es quizá la máxima expresión de lo que es Godard, justo ya en el momento final de su vida. Su cine ya hace tiempo que no cuenta nada –entendido desde la linealidad narrativa- y que cuenta mucho. A menudo demasiado. La saturación es el camino elegido por el creador. Incluso la fotografía se muestra saturada, pues resulta algo agresiva la intensidad de su color, que dista bastante de recoger la característica luz mediterránea.

Asimismo, en el filme se manifiesta con fuerza lo desarrollado en las últimas producciones de Godard, siempre andando peligrosamente sobre los márgenes de lo posible y tentando con caer en el vacío. En Notre Musique se hacia explícita la contraposición dual de lo real y la alteridad como posibilidad de la existencia individual. En Film socialisme la idea aparece implícitamente. Esto es, la apariencia desde la ausencia. El movimiento desde el plano fijo. O el diálogo desde la imposibilidad comunicativa.

En conjunto, la película es la guinda a una trayectoria que se ha basado en la continua experimentación. El esfuerzo de entrar en Godard no es sencillo y, si se hace, vale más empezar por el principio. Pero ante nosotros se nos abrirán muchos caminos de pensamiento, eso seguro. Mientras, el último Godard sigue todavía en cartelera. Quizá sea el Último Godard.