“L’infern son els altres”

No fa encara un mes va obrir, al número 437 del carrer Consell de Cent de Barcelona, una petita sala de teatre. Sentint-se encara la olor de les parets recentment pintades, la frescor es transmet a tot l’ambient. La Sala Atrium és un espai modern on quatre joves actors interpreten magníficament al Sartre més cru i inquietant. Sense edulcorants, ni cap mena d’additiu. És Jean Paul Sartre en estat pur.

Qui esperi passar una plàcida tarda de diumenge o una relaxada vetllada després de la feina que s’ho tregui del cap. Huis Clos (A porta tancada), dirigida per Raimon Molins, és una sacsejada en tota regla. Si alguna cosa teníem –o creiem tenir- encara a dins nostre, ja res romandrà després. No podrem més que sentir una profunda vacuïtat existencial. Un cop hem vist el que era realment l’infern i d’haver-hi estat durant una hora i mitja el nostre ésser o allò que som, que pretenem ser o que preteníem haver estat ja no és altra cosa que una condemna eterna i sense sentit.

Perquè efectivament, la Sala Atrium és l’Infern. Cap espai escènic de quants n’he visitat a la ciutat se’m planteja més idoni per a la representació de l’obra. És una sala petita, a on el públic es troba abocat a l’escenari. La proximitat augmenta l’angoixa i la sensació de romandre reclosos entre aquest infern que res té a veure amb el que sempre ens havien venut. Poc més que quatre parets, tres cadires i unes portes sempre tancades. I condemnats a la reclusió eterna, tres personatges ben diferents.

Garcin (David Verdaguer) és un periodista denostat i maníac, Inés (Anna Alarcón) una lesbiana penetrant i incisiva, i Estelle (Patrícia Mendoza) una rossa amb una coqueteria desbordant. Entretant, una mena de director d’orquesta vestit de negre i amb connotacions místiques (Miquel Barcelona) interpreta una coreografia que unifica els personatges. Com una encarnació de l’ànima infernal que fa palès el buit, anticipant frases i fent-les reverberar en el no-res. Alhora controla els tempos i la intensitat expressiva i dramàtica, cosa per altra banda aconseguida brillantment en l’obra –i en aquest sentit, és també molt lloable el treball d’il·luminació-.

A mesura que l’acció va esdevenint, l’angoixa va transformant-se en una profunda sensació de buit. Perquè més que una condemna a una eterna reclusió en un espai limitat i sense cap cosa, és una condemna a la pèrdua d’identitat. L’únic ésser possible de cada personatge no és altra que el que l’altre en determina. És a dir, ja no som més que en l’altre. I entretant, al món d’allà abaix -perquè Sartre fins i tot inverteix la posició clàssica de l’Infern- tot continua sense nosaltres: els “desapareguts”. Ho veiem, però ja no hi som. Ni tan sols existeix la possibilitat de plorar; a l’Infern no hi ha llàgrimes, ni dia ni nit.

Però aleshores, si en nosaltres mateixos no som res i l’únic ésser possible és aquell que l’altre determina, qui es l’altre sinó aquell determinat per nosaltres, que no som res. Què queda de tot plegat sinó el més pur No-Res?

Preferíem tenir les pautes; el bé i el mal com a conceptes absoluts. Un Déu que emetés un judici un cop morts. Un barquer, una porta i, finalment, el dolor físic com a condemna eterna. Res d’això i res pitjor: “l’infern són els altres”.

Sobre la Revolución del Mundo Árabe

Hace dos días Barack Obama advertía al mundo: “Estamos viviendo la historia en directo”. La frase puede considerarse tautológica, en el sentido en que la historia –a nuestro entender- es un continuo devenir y todo acontecimiento es en sí mismo histórico. Sin embargo, dentro de éste continuo lineal donde todo hecho tiene su lugar, el hombre discrimina lo relevante de lo irrelevante; lo trascendente de lo contingente. De este modo, el hombre entronizará estas fechas. Por que no hay duda de que lo acontecido y lo que acontecerá es y será relevante. Y será la misma historia, esto es, el devenir de lo futuro, quien determinará en que medida habrá que interpretar todo lo que se está viviendo durante estos días.

La situación ha sido la siguiente: las fichas del dominó estaban en un equilibrio frágil. Un viento algo más fuerte de lo habitual hubiese precipitado la caída de la primera. Así fue. Hace poco menos de dos meses un personaje anónimo, prendiéndose en llamas, agitó el aire. Fue un acto de rebeldía -y desesperación- extrema. Pero cuando la rebeldía va más allá de una agitación nerviosa y exaltada, y ésta no es contenida, traspasa una membrana. Entonces el rebelde pasa a ser un revolucionario.

El umbral entre la rebelión y la revolución ya ha sido traspasado. Lo fue en el mismo momento en que el sátrapa Ben Alí huyó forzosamente de su país. Y la dimisión de Mubarak ha internacionalizado la revolución. Porque Egipto no es Túnez. El primero quintuplica el PIB del segundo, mientras que multiplica por ocho la población. Egipto es la principal potencia del Magreb y su relevancia geoestratégica no es en absoluto despreciable.

Ahora sí, la bautizada como Revolución de los Jazmines forma ya parte de un ente superior, esto es, la Revolución del Mundo Árabe. Como sucedió con la Primera Guerra Mundial, donde un hecho contingente –pero en cierto modo inevitable- desencadenó una sucesión de declaraciones de guerra que dieron término a la primera Gran Guerra planetaria, aquí ha tenido lugar algo parecido. El efecto reverberante de un acontecimiento aislado ha dado término a un hecho histórico. Y ciertamente, el máximo referente histórico-revolucionario del mundo Occidental es la Revolución Francesa. La repercusión o, dicho de otro modo, el tamaño de las palabras que recogerán estos sucesos en los libros de historia, puede que sea comparable –el tiempo lo dirá- con las que nos explican ahora la mismísima Revolución Francesa.

Sin embargo, erraríamos profundamente al considerar que lo que acontece en estos momentos en el Mundo Árabe no es otra cosa que la transposición en otro lugar de aquello que aconteció en Occidente hace ahora unos siglos. Y no es así por una sencilla razón: el Mundo Árabe no es Occidente. Aquí yace una limitación atávica de nuestra mente: la dificultad de entender el cómo se rige socialmente una comunidad cuyos patrones de pensamiento no son equivalentes a los nuestros. Así, es recurrente decir que los árabes se rigen por la lógica del caos. El hecho es que el concepto de lógica es en si mismo Occidental. Un paso importante sería substituir esta idea por la de orden. Porque, ciertamente, cada comunidad sí tiene establecido un orden. Tomar esto como una premisa de partida debe ser fundamental. Occidente debe tenerlo claro: su modelo no es exportable a todo el mundo.

Por otro lado, cierto es que el papel que debemos jugar los ciudadanos del mundo no puede ser pasivo. En la medida en que se trata de la primera gran revolución de la era globalizada, la historia es vivida sincronicamente a escala planetaria. Así, el ciudadano del mundo no puede evitar ser activo, ya que el conocimiento de los hechos va intrínsecamente asociado a la creación de un estado de opinión. Los acontecimientos traspasan, pues, el espacio físico de donde éstos se desarrollan. Prueba de ello es este mismo texto.

Entonces, el resto del mundo pasa a ser actor de la revolución –aunque teniendo claro quien juega el papel protagonista en ella- ¿Cómo intervenir respetando la premisa de que el modelo de democracia Occidental no es siempre importable? En primer lugar, reformulando un concepto que ha resultado sumamente pernicioso y perverso: la idea de geopolítica. Si alguien ha mantenido estos gobiernos tiránicos y cleptocráticos ha sido precisamente Occidente. Porque si las cosas no han cambiado antes es debido a que a los Estados más poderosos ya les iba bien mantenerlo todo como se encontraba. Y el súbito cambio de posición con respecto a estos regímenes hay que entenderlo como una muestra más de que pervive esta maliciosa geopolítica: pues cuando la inercia al cambio es demasiado fuerte para evitarlo, más vale aliarse con él que no contradecirlo.

Si tomamos en consideración todo lo dicho, podemos tener unas pautas de cómo actuar. En primer lugar, partiendo de un conocimiento de la realidad social de estos países. Y esto no es tarea fácil, ni tampoco cualquier persona está capacitada para ello. También, por fortuna, el unilateralismo cayó en desgracia tras la Guerra de Irak y, ahora, nadie se atreve a ir solo por el mundo. Esto, sin duda, juega a favor de todos. El paso siguiente es dejar de lado el unilateralismo ideológico. Esto es, huir de todo aquel que proponga formulas cerradas y definitivas. Reducir la realidad a uno de sus aspectos es casi suprimirla. Pero introducir el máximo numero de vectores que la representen es un proceso lento. Así, más vale no tener prisa y hacer las cosas bien hechas.

Brussel·les: visions d'un viatge

“Sóc un pobre cowboy solitari i lluny de casa”. Així es presentava Lucky Lucke, personatge que el dibuixant belga Morris, juntament amb René Goscinny, va donar vida cap a la dècada dels 50. Aquesta podia ser perfectament la meva carta de presentació durant els tres dies que he estat voltant la ciutat de Brussel·les, tot just el lloc a on va nèixer el conegut cowboy.
Un parell de dècades abans, Hergé, havia donat a llum al mític Tintín. Allà; tot just a la mateixa ciutat, a Brussel·les. En certa forma també hi havia alguna cosa que m'identificava amb ell: un periodista trotamons i intrèpid. La meva experiència va ser, però, certament més pausada; sense els germans Dalton; ni tampoc en Tornasol ni el Capità Haddock. I menys les rocambolesques aventures que esdevenien entre tots plegats.

Els mitjans dels quals em servia eren simples: tan sols una càmera de fotos, un bloc de notes i un bolígraf, a més del que em disposa el meu propi cos, que es trobava embolicat per tot allò que em pogués ajudar a fer front a unes temperatures realment gèlides. L’objectiu, clar: conèixer la ciutat en totes les dimensions possibles. I la valoració de tot plegat es summament positiva. Mai, en tant poc temps, havia aprofundit tant en una complexíssima realitat material i immaterial, que és el territori d’allò urbà.

Començaré amb un tòpic: Brussel·les no és una ciutat qualsevol. Cert, com les persones, cada ciutat té la seva personalitat. Així, a priori, poques, molt poques coses coneixem nosaltres d’ella. Sabem que és capital d’un petit estat –Bèlgica- situat al nord de França i, també, que és la capital de facto de la Unió Europea –i dic de facto perquè enlloc està escrit que això sigui oficialment així-. La realitat, però, és que podria ser perfectament meritòria d’acollir la seu de les Nacions Unides. És una ciutat profundament universal. Si, universal, més enllà de cosmopolita o multicultural, ja que, si bé aquests últims adjectius serien també idonis, no recullen aquest “més enlla” que té Brussel·les.

La diversitat ètnica és evident; és, de fet, el primer que un percep en la seva arribada a la Gare du Midi, la principal estació intermodal de la ciutat i el lloc per on la majoria de persones prenen contacte per primer cop amb la ciutat. Hi ha comunitats culturals que tenen una presència especialment significativa i que han fet seus alguns dels barris perifèrics de Brussel·les, on destaquen la comunitat turca i la marroquí. Però, per altra banda, és fàcil trobar gent d’arreu. Al llarg dels tres dies que va durar la meva estança vaig creuar paraules amb persones de fins a onze nacionalitats diferents: europeus d’aquí i d’allà, asiàtics i euro-asiàtics, magrebins, subsaharians i llatinoamericans. Tothom és ciutadà de Brussel·les en el mateix instant en que ja hi és i, entendre la ciutat sense el sosteniment immigrant, a dia d’avui és impossible.

Però quan he fet servir el terme universal he parlat d’un “més enllà”. I efectivament, Brussel·les té un caràcter apàtrida que li dona universalitat. No es tracta, en cap cas, del “més enllà” en el sentit de l’hispànic “Plus Ultura”, és a dir, com a capital d’un gran imperi que s’estén per la immensitat planetària. Tot just el contrari. La ciutat és capital de tothom i de ningú. M’explico.

Brussel·les-Capital és una de les quatre regions administratives en les quals es divideix l’Estat belga. De les tres restants, una és la zona germanòfona, gairebé insignificant tant a nivell d’extensió com de població. Les altres dues són Flandes i Valònia. Tant l’una com l’altre són dues nacions plenament diferenciades; en primer lloc en l’àmbit lingüístic. Al nord, es parla el flamenc, una variant dialectal del neerlandès, mentre que el sud és francòfon. Les diferències però són també culturals i, fins i tot, la productivitat i la riquesa de Flandes és significativament superior a la de Valònia. Brussel·les és l’eix vertebrador sobre el qual pivoten dues esferes que de per sí poca cosa tenen en comú, més enllà de que tant els uns com els altres identifiquen a la ciutat com la seva capital.

Aquest artifici, sostingut en gran mesura per la figura d’Albert II, el monarca que regeix actualment a Bèlgica –i dels seus antecessors- no està exempt de problemes. La fragmentació del Parlament de l’Estat en més d’una desena de grups polítics de naturalesa diversa fa molt fràgil la governabilitat i, de fet, a dia d’avui la situació és d’una excepcionalitat extrema: porten ja més de set mesos sense govern –ja que resulta impossible arribar a un pacte entre les policromàtiques formacions polítiques-. Com a resultat de tot plegat, l’estabilitat de Bèlgica comença a trontollar sèriament.

Mentrestant, Brussel·les, com a capital de no se sap ben bé què, sobreviu. El desgovern en el qual viu sotmès el país contrasta amb el normal desenvolupament de la vida a la capital, on tot aparentment funciona amb certa normalitat. Així, aquest desamparament en el que es troba l’Estat, justifica el terme “apàtrida” per a la capital i el fet mateix d’anar “més enllà”: a falta d’identitat, la ciutat no és altra cosa que la suma de múltiples identitats que aixequen i sostenen la ciutat. De la mateixa forma l’únic estereotip brussel·lenc possible és el no-estereotip, és a dir, la més absoluta diversitat.

Així es com Brussel·les pren el seu caràcter universal. El propi nomenclàtor de la ciutat reflexa aquest fet –i lateralment posa de manifest la nostra tendència a mirar-nos el melic-. Allà hi ha carrers, avingudes, places, parades de metro i altres, que recullen la cultura local. Però juntament amb els noms belgues de Waterloo i Charleroi apareixen referències universals. Erasme de Rotterdam –filòsof i humanista-, Rodin i Delacroix –artistes-, Churchill i Roosevelt –polítics- o Molière –dramaturg- són alguns dels personatges que donen nom a alguns dels espais públics.

I és aquesta universalitat la que l’ha fet meritòria d’acollir una institució que ha estat fonamental en el devenir de molts països al llarg de les últimes dècades: el Parlament Europeu i les múltiples seccions administratives de la Unió. Tanmateix, torna a aparèixer aquí un altre paral·lelisme amb l’Estat belga: la màxima institució continental es troba sotmesa sota una profunda crisi. Després d’uns anys enaltint les virtuts d’Europa com a sistema confederal. De la lliure circulació de persones i capital i, també, de la unió monetària. Ara els pilars bàsics que fins ara han sostingut la UE comencen a esquerdar-se i –com deia un professor meu d’estructures-, quan vegis una esquerda en un pilar, el millor que es pot fer és sortir corrents. No vull ser excessivament dramàtic amb això, però el cert és que molts dels estats que van promoure en el seu moment aquesta relació de fraternitat i de tots en un, es plantegen el sentit que ha tingut tot plegat a dia d’avui.

Però igualment cert és que a l’anomenat European Quarter es respira l’orgull i la grandiloqüència d’Europa, així com la profunda confiança que el projecte va despertar quan es van aixecar tot el conjunt d’artefactes administratius que constitueixen aquest barri high-tech, de vidre i metall, i on cadascun dels edificis transmeten un missatge clar: Europa s’escriu amb majúscules o, al menys això es pensava a principis de la dècada dels 90, quan tot allò va començar a construir-se. El paroxisme es troba en el mateix Parlament, un edifici plenament versallesc. No és exagerada la comparació, les dimensions i la disposició axial, amb dues ales que d’extrem a extrem superen els 300 metres no són altra cosa que un Palau de Versalles. Ara bé, no és la residència de cap rei absolut sinó el lloc de treball de milers de buròcrates que són els sostenidors d’aquest altre artefacte anomenat Europa –administrativament parlant-.

Per altra banda, l’aterratge de tot aquest complex té, certament, una dialèctica difícil, tendint a nul·la, amb l’estructura interna de la ciutat. De fet, el tipus d’edificació residencial a Brussel·les respon a un patró molt concret: una parcel·lació estreta –no solen tenir més de 6 metres d’amplada- amb obertures repetitives en les seves tres o quatre plantes que s’alcen sobre la planta baixa. He disposat juntament amb el text de tres fotografies on es demostra com això es porta a la pràctica en tots els nivells de la ciutat, des de les àrees més perifèriques i, com a tal, menys ornamentades, fins a la Grand Place, el punt neuràlgic de la ciutat, on els edificis es mostren amb tota la seva sumptuositat. Els petits clústers de terciari –esbeltes torres d’oficines- trenquen en alguns punts aquest esquema. I la máxima expresió d’aquesta ruptura es tot just l’European Quarter.

Ara bé, un personatge dit Victor Horta, arquitecte belga que va desenvolupar la seva activitat durant l’última dècada del XIX va tenir l’habilitat de trencar el tipus des del seu interior, sense necessitat d’artefactes. La seva obra s’engloba dins del que la Història de l’Art ha anomenat Art Nouveau i que, els catalans, en diem Modernisme. Sí, efectivament, Gaudí no va ser l’inventor d’aquest estil, com moltes persones d’aquí afirmarien amb tota seguretat. Sense desmerèixer per a res al geni català, reitero el que havia esbossat en un comentari anterior: tant mirar-nos el melic ens ha fet desconèixer, a molts, tot allò valuós que no és exclusivament nostre.

I és que, efectivament, la creació d’Horta és impressionant. Sense entrar en un anàlisi exhaustiu de les particularitats de cada obra, el treball minuciós dels nous materials, l’equilibri entre allò petri, el vidre i el metall i, sobretot, el flux nerviós i enèrgic que transmeten tots els elements. Com si es tractés d’una pedra que cau sobre un estany d’aigua, a on hi floten un petit vaixell de paper i unes quantes fulles seques, tot inicia un moviment oscil·latori: tot moviment és causa i conseqüència de l’anterior. I tot té un origen comú. Així és com Horta fa una dialèctica de cada cosa amb el tot.

Tanmateix, la simplificació d’aquest personatge en un sol paràgraf s’ha de considerar sempre una cosa imprecisa i reduccionista, però escaparia del tema parlar-ne en profunditat –potser en una altra ocasió-. Per altra banda, aquestes particularitats o variacions del tipus d’habitatge residencial també són una forma de configurar ciutat i de donar caràcter.

Al cap i a la fi Brussel·les és tot: és Horta i és l’European Quartier. És la Grand Place i els seus edificis residencials. Cada espai construït, producte d’allò humà. I tot el patrimoni immaterial, tot allò que fa de sostenidor de la ciutat, les persones que hi viuen i també les que es troben de pas. Territori de tots i de ningú. Tot plegat, configura una ciutat única. No és una ciutat qualsevol, ja ho he dit al principi.

La valoració de tot plegat no deixa de ser infinitament personal, és a dir, tot allò que allà he copsat i he sentit per totes les vies possibles per on un pot sentir. Només han estat tres dies. La visió doncs no pot ser absoluta. Per altra banda, el viure allà tampoc em legitimaria a donar-la. El text que aquí es presenta només és un intent de posar ordre a tot allò que he recollit i, alhora, també a les frases inconnexes del meu bloc de notes –acompanyant inseparable durant tot el viatge-. Tot plegat ha valgut la pena.

Tres cartas

En la última semana tres medios han recogido cartas mías en sus versiones escritas y on-line. Quiero decir, en primer lugar, que agradezco  a El País, a El Periódico y a La Vanguardia, que hayan tenido en consideración mis opiniones y, asimismo, que las hayan dado a conocer a un público mucho más amplio que el que pueda acceder a ellas por vía del presente blog.

La naturaleza de los temas tratados en cada una de estas cartas son muy variados, tanto en el fundamento como en el ámbito al que se refieren. No son más que tres visiones sobre  asuntos de actualidad diversos que no tienen ningún tipo de ligamen entre ellos. Aún así, en este artículo haré un pequeño recopilatorio, dando a conocer sus versiones originales –ya que los diarios se reservan el derecho a extractarlas para poder acotar su extensión al espacio que reservan cada uno de ellos-.

Así las cartas son las siguientes:

Por una reforma estructural del sistema político

EL PAÍS 18-01-11

La renovación tardía del Tribunal Constitucional vuelve a poner sobre la mesa los temas de la politización de la justicia y el grado de independencia del poder judicial respecto a los otros poderes del Estado. No es trivial poner el acento en esta cuestión que nos ilustró Montesquieu y que es el pilar fundamental del Estado Liberal Moderno.

Ciertamente, hay que decir que el problema no es que la justicia este politizada, ya que ella misma es política. El problema es que la justicia es partidista. Y es que el ente sobre el que se fundamenta todo el sistema político en España es el partido. Casi, constituye una idea absoluta y uniforme. El partido fue, en su momento, un modo de representar a la pluralidad social. Sin embargo, la idea ha terminado derivando en un servidismo a unas siglas a menudo irracional, muy similar al que se produce en el ámbito deportivo, donde el fin es doble: la victoria propia y la derrota del rival.

Hacer una profunda renovación del sistema urge ahora más que nunca. En esta nueva estructuración social debe primar la idea de ciudadania a la idea de militancia. No deben ser los militantes los que participan activamente en la política, sinó los ciudadanos. Solo con una reforma estructural se puede lograr romper la verticalidad del sistema. Porque, efectivamente, en España la política, aunque dual –o PP o PSOE- es vertical. Los tres poderes del Estado se unifican en dos pilares: los dos grandes partidos políticos. Así, decir que un juez es conservador o progresista, no deja de ser un eufemismo que los medios utilizan para decir que ha estado asignado –y por lo tanto en algún modo vinculado- a uno u otro partido.

No es tarea fácil. Pero el ciudadano debe asumir que ha llegado el momento de tomar la palabra. Exigir nuestros derechos y ejercer nuestros deberes. Y la ciudadanía es un derecho y también un deber. No lo olvidemos.

Cambio pacífico

EL PERIÓDICO 20-01-11

El mundo entero centra estos días su atención en la profunda rebelión social acontecida en Túnez y en la huída forzada del sátrapa Ben Alí del país. La esperanza de que dicha rebelión pase a ser una plena revolución genera optimismo y, a su vez, un efecto reverberante en muchos de los países árabes vecinos, donde el pueblo ve que, unido, se puede hacer frente al tirano. Sin embargo, y pese a que la historia de los progresos sociales de Occidente se ha fundamentado, en gran medida, a partir de potentes revoluciones violentas –cuyo paradigma es, sin duda, la Revolución Francesa- me genera una gran decepción pensar que esto comparece prácticamente como el único modo posible de lograr cambio alguno. No puede ser un ejemplo que para hacer frente a la autoridad totalitaria y conseguir los negados derechos civiles alguien deba inmolarse quemándose a lo bonzo. Sería una gran noticia que Túnez lograra la tan ansiada democrácia. Pero hay que ser cauto a la hora de tomar el medio como precedente. Esperemos que nadie más deba sacrificarse por de la libertad del pueblo.

Silencio pernicioso

LA VANGUARDIA 23-01-11

En las últimas décadas, con la consagración de la democracia, se han producido grandes progresos en materia laboral. Muchos años de lucha obrera han obtenido réditos nada desdeñables. Pero la crisis ha obligado a racionar gastos. La economía ha sufrido una profunda recesión y las expectativas de crecimiento a corto plazo son limitadas. Esta evidencia, sin embargo, no puede ser nunca un pretexto para proponer una involución en los progresos sociales que tanto esfuerzo han supuesto.

En este sentido, el anuncio de Nissan en que condiciona su presencia en Catalunya a más horas trabajadas y peor remuneradas no puede considerarse jamás una buena noticia. Cierto, garantiza a miles de trabajadores el empleo. Cierto, asimismo, que no es ahora el momento para ponerle trabas. Pero, finalmente, termina imperando la ley del silencio. No por otra cosa que porque el trabajador no puede hablar, ya que siente el yugo del despido en el cuello.

Hay que felicitar a Fransesc-Marc Álvaro por alzar su voz desde la tribuna que le reserva este diario y dedicar un espacio a este tema. Ciertamente, es, como él mismo dice, un “caixa o faixa”. No queda otro remedio. Pero si esto termina asentando precedente puede suponer una vuelta atrás respecto a muchos de los avances logrados a lo largo de estos últimos años. Seamos cautos: el silencio a menudo es pernicioso.

Kennedy i l'acció ciutadana

Aquests dies els mitjans s’han fet ressò d’una significativa efemèride: el dia 20 va fer mig segle que John F. Kennedy va prendre possessió del càrrec de President dels Estats Units. La seva mort prematura i el fet com aquesta va esdevenir van contribuir a alçar la figura d’aquest personatge a la categoria de mite i, probablement, el seu nom desperta entre el ciutadà nord-americà una admiració reverencial només comparable amb la generada pels emblemàtics George Washington, Thomas Jefferson i Abraham Lincoln.

Per a la història ha pasat el discurs inaugural de la seva presidència a on apel·lava al ciutadà a desenvolupar un paper actiu i no ésser un mer espectador, mitjançant una de les frases més conegudes i repetides en els últims temps a la política:

«Ask not what your country can do for you; ask what you can do for your country.»

La traducció al català seria la següent: “No et preguntis que pot fer el teu país per tu; pregunta’t que pots fer tu pel teu país”. Però, com en les bones pel·lícules, la traducciò (el doblatge) desdibuixa part del seu sentit original. En anglès, tal i com va ser  va ser pronunciada, la frase té contingut en la seva pròpia sonoritat.
No es casual, en aquest sentit, que el pronom personal tu tingui una coincidència fonètica en múltiples llengües. Tant en les romàniques, com en les anglosaxones -en el “you” o el “du”-, la u ressona amb especial intensitat. I es que si una vocal té una vibració apel·lativa o, fins i tot imperativa, aquesta es la u. Si bé la a exclama i la e interroga, la u penetra profundament en el receptor, despertant-lo de tot ensopiment. Així, Kennedy, amb unes reconegudes dots oratòries feia ús d’aquest recurs literari que coneixem com a al·literació.

Kennedy apuntava al ciutadà amb el dit de la paraula. No podia passar desapercebuda la frase i, cinquanta anys després encara se’n parla. I certament, és el moment, amb l’excusa de l’efemèride, de fer la ressonar novament, amb tota la potència que Kennedy li va donar.

Amb aquest article, torno a posar l'accent en allò que ja he apuntat, fins ara, en diverses ocasions: ja no podem posar més excuses, som ciutadans. El joc de l’apolitisme és des dels seus orígens una fal·làcia. I el ciutadà ha d'assumir que ell és la unitat política mínima i fonamental. Així, no podem ser ni passius, ni tan sols merament reactius. L’activitat és l’única possibilitat. I ara més que mai una exigència.

Acabo citant la part final d’una carta meva que va ser publicada al diari El País del passat dia 18 de gener sota el títol Por una reforma estructural del sistema político que comparteix l’esperit de les paraules que Kennedy va fer sonar a les orelles de tot el món (és a dir, l'acció):

 «No es tarea fácil. Pero el ciudadano debe asumir que ha llegado el momento de tomar la palabra. Exigir nuestros derechos y ejercer nuestros deberes. La ciudadanía es un derecho y también un deber. No lo olvidemos.»

Propósitos, limosnas y simulacros

Empieza un nuevo año, otro más en nuestra cuenta. Desde antaño, desde que el hombre es hombre –como reza la dicha- nuestro pensamiento ha sido cíclico. Enterrar lo caduco y abrazar la llegada del renovado aire que trae consigo la nueva fecha. Asimismo, en los nuevos tiempos, es tradición que toda persona bondadosa se haga sus buenos propósitos. No podía ser menos nuestro padre común –y no hablo de Dios sino del Estado- que procura también por el bien de su prolija y variada cosecha –los ciudadanos-.

De este modo, el nuevo año abre sus puertas a una serie de medidas legislativas que afectan, en mayor o menor grado, a nuestro quehacer cotidiano. No es propósito de este artículo enumerar todo aquello que va a cambiar, ni tampoco redundar en los asuntos ya debatidos hasta la saciedad. Sin embargo, un aspecto, solo citado lateralmente, y relacionado con una de las grandes noticias del año ha llamado mi atención. Se trata del desglose de la factura de la luz que –por si alguien no lo sabe todavía- ha incrementado su precio notablemente y de forma muy superior a cómo lo han hecho la media de los productos de consumo.

En lo ya dicho y en lo venidero, evitaré dar cifras y me limitare al uso de determinantes cuantitativos. Los números en estos casos tienen un carácter profundamente ambiguo y muy rara vez pueden expresar cualidades. Así pues, prosigo este escrito siguiendo este propósito.

Pues bien, resulta que, entre tantas cosas ajenas a la estricta producción eléctrica, se paga una tasa dedicada al desarrollo de energías renovables y, también, al coste de la producción de la minería de carbón. Las cargas impositivas tienen su razón de ser. Asimismo, promover el desarrollo de fuentes de energía limpias e investigar en esa dirección parece, sin duda, una gran inversión, ante la evidencia del agotamiento de los recursos fósiles. Pero en un profundo sinsentido, el gobierno avanza con una pierna y retrocede con otra. Y esta acrobática acción solo puede terminar de una forma: con un patinazo.

El Presidente del Gobierno apelaba a finales del mes pasado a la empatía nostálgica de la idea del minero. Así, hay que protegerlo, el Estado debe destinar una partida a su conservación. No lo podemos perder, el minero es patrimonio, ya no solo de Asturias, sino de la mismísima Humanidad. Este hecho tiene sin duda su intríngulis. A nivel económico, el análisis parece evidente: la míneria del carbón es insostenible, en todos los sentidos en que se puede utilizar el termino sostenibilidad. Cuando la obsesión es salir de la crisis, la atención debe centrarse en cómo poner en movimiento la rueda de la productividad y, sin duda, la práctica de la limosna –entendida en el modo aquí referido- no puede contribuir para nada a ello. El sufrido minero es ya un reducto del pasado y el esfuerzo se debe situar en la reconversión de un sector condenado.

Pero el porqué esto no sucede así debe leerse en una perspectiva que va más allá de lo meramente económico. Efectivamente, como se dejaba ya entrever, el minero, socialmente hablando, es más una idea que una realidad. En un tiempo en que se tiende cada vez más a la arqueologización y al simulacro, la realidad, en tanto que las cosas mismas sin adulterar, ha sido desvirtuada por una idea de una falsa tematización del mundo. Así, el minero, no es otra cosa que una connotación o una sensación más. Quizá el futuro de las minas, en los tiempos que corren, se encuentre en hacer de ellas un parque de atracciones. Creo que ya existe alguna montaña rusa que simula algo parecido. Quizá seria más aconsejable hacer las paces con el mundo, con nuestro mundo. Analízese el propósito.

Espanya i la superació de les Avantguardes

Humà, massa humà. Un llibre per a esperits lliures (Menschliches, Allzumenschliche Ein Buch für freie Geisters): així va titular Friedrich Nietzsche una obra carregada d’aforismes que apuntava ja aspectes essencials del seu pensament. Tanmateix, Humà, massa humà és el nom d’una de les exposicions que aquests dies (i fins al 20 de febrer) ocupa una de les sales del Caixaforum de Barcelona. Un tast variat i breu de pintura espanyola de les dècades dels 50 i 60.

Espanya viu una situació particular durant aquest període. Mentre el país, pres d’una dictadura, intenta recuperar-se de la devastació econòmica, material i moral d’una fratricida guerra civil, és espectadora del més destructiu dels conflictes bèl·lics: la Segona Guerra Mundial. En la dialèctica art-història això tindrà una forta conseqüència: l'obsolescència del discurs avantvanguardista. S’esvaeix així el caràcter positiu que han guiat, en gran mesura les Primeres Avantguardes i, alhora, la fe que la creació d’un nou llenguatge que trenqués tota vinculació amb allò clàssic pogués deparar un futur millor i més lliure. Davant de tota transcendència idealista ara només es pot adoptar un camí: l’home, en la dimensió que ha estat negat pel positivisme. La vida mateixa sense intermediacions.

I és en aquest sentit on apareix Nietzsche, com la veu d’un visionari, que posava ja sobre la taula, a finals del XIX, un inevitable colapse metafísic. Desfilant els fonaments morals creats des de la Grècia Antiga, en feia manifesta la seva vacuïtat, i en el prefaci d’Humà, massa humà llançava preguntes amb un potent caràcter enunciatiu:

«¿No es posible subvertir todos los valores?, ¿y es el bien acaso el mal?, ¿y Dios sólo una invención y sutileza del diablo? ¿Es todo acaso en definitiva falso? Y si somos engañados, ¿no somos precisamente por eso también engañadores?, ¿no nos es inevitable ser también engañadores?»

La subversió respecte a allò que ens ha estat venut fins ara apareix aquí com l’únic camí possible, senzillament, perquè el que ens ha estat venut no pot tenir ja cap valor. I quan l’escala de valors desapareix, desapareix també allò transcendental. L’home queda aleshores abocat a una profunda immanència envers el món, de manera que el propi món ja no és el món-fora-de-mi sinó que passa a integrar-se en la unitat jo-món. Així, tot esdevé humà, massa humà.

En aquest sentit i, tornant al tema artístic, el discurs avantguardista precisa d’una reformulació, perquè el llenguatge aleshores plantejat no pot dir el món que es viu (en el nostre cas, l’Espanya de l’època). Tanmateix, l’abstracció sense més, difícilment pot ésser acceptada com a discurs artístic i, quan apareix, generalment ho fa sota formes com l’expressionisme abstracte.

Precisament de la font de l’expressionisme abstracte beu l’obra amb la qual s’inicia l’exposició, de caràcter fortament dramàtic, i que avisa ja d’entrada que el que ens disposem a començar no serà, en cap cas, un passeig tranquil. L’ús exclusiu del blanc i del negre –habitual en l’obra de Saura durant aquest període- li proporciona una certa reminiscència-Gernika però, al mateix temps, remet al subconscient iconogràfic de la societat d’aquell temps. L’Església havia perdut el paper de poder fàctic únic –sense negar per això que era un dels principals- i, paral·lelament, els mitjans de comunicació de masses havien adquirit una presència pública molt significativa. Així, el reporter de guerra és el nou pintador d’icones. Les seves fotografies –en blanc i negre- compareixen, per analogia, com la guerra mateixa.

En aquest sentit el títol és revelador: Gran nu. És un cos, efectivament, però un cos desfigurat. Precisament el seu caràcter icònic es recolza en aquestes fotografies que els reportes prenien dels conflictes bèl·lics. D’aquí, l’obra, pren una part important de la seva força. L’altra, es genera a partir de la lluita que esdevé entre els diversos traços, expressius i nerviosos.

És interessant explorar també el que aquest quadre aporta des del punt de vista del llenguatge artístic. Obviant del tema representat, es possible veure una forta tendència cap a l’expressionisme abstracte, tal i com s’ha comentat al principi. Si s’exclou allò que de figuratiu -no gens menyspreable a l’hora de fer una anàlisi global de l’obra- s’observa, la potència gestual del traç pren valor per ella mateixa. A més, Saura posa en practica una tècnica molt característica i gairebé antitètica amb allò figuratiu: es tracta de l’action painting, consistent en la lliure expressió del gest. Tot i que, efectivament, hi ha un patró figuratiu, l’artista es deixa emportar en gran mesura per aquesta llibertat expressiva, contribuint a la descomposició i desfragmentació de la figura.

Més enllà, però, de les exploracions lingüístiques que posa de manifest l’obra, probablement el més subversiu no és tan evident com per ser aprehensible a primer cop d’ull. En efecte, el títol Gran nu, és una referència clara a la Història de l’Art. El cos femení ha estat un tema recorrent, que té la seva màxima expressió en la Dànae de Tizià (1553-1554). Manet va escandalitzar el món fent-ne una paròdia l’any 1863, substituint la deessa grega per una vulgar prostituta. I Saura, de manera menys explícita, torna a recórrer a la tradició, aquest cop per fer una pintura gairebé abstracta, on l’expressió del nu passa a ser en aquest cas la desfiguració total del cos.

Obert ja el tema de la subversió envers el llenguatge classico-acadèmic, apareix aquí la figura de Dalí, recollida en aquesta exposició a través de diverses obres de petit format, elaborades amb tècniques variades sobre paper. El maximalisme –entès com a antítesis del que s’anomena minimalisme- de l’univers dalinià és inabastable. La mestria tècnica i l’absolut domini del traç permet a l’artista superposar significats menors dintre d’entitats d’ordre major, i així successivament, de manera que les obres representades tenen, en molts casos, interpretacions a diferents escales d’observació. Dintre de totes les seves peces de la mostra, a les quals es podria dedicar temps infinit tant a l'observació atenta dels detalls com a les digressions originades entorn a cadascun d’ells, hem optat per centrar l’atenció en només una, evitant així perdre’ns en una valoració massa genèrica i poc concreta.

El primer que resulta rellevant a l’obra que aquí es comenta és la presència d’un evident –i explícit- punt de fuga, perfectament centrat, del qual s’origina el corresponent feix de rajos visuals. A la part superior del paper una inscripció enuncia el següent: «The true painter must be able before an infinite panorama to limit himself to reproducing a single art». El panorama infinit del que parla Dalí, és a dir, el marc de tota representació possible, no podia ser més clar i, al mateix temps, evidenciar-se per una via tan extremadament convencional com és una perspectiva clàssica –amb tot el sentit que té aquesta paraula-, que resulta més pròpia d’un estudiant bondadós que no pas d’un geni transgressor i excèntric.
Ara bé, quan l’atenció se centra en allò que ocupa l’espai perspectiu, és on es produeix la ruptura. Quin sentit pot tenir, doncs, fer explícit un mecanisme classico-acadèmic si no es duu a terme fins a l’últim extrem? Doncs senzillament el mateix que tenia en Saura –i prèviament en Manet- el nu femení. A diferència de les Primeres Avantguardes, ara ja no es pretén trencar totalment amb allò clàssic, sinó més aviat subvertir-ne el seu significat. D’aquesta forma, la idea subversiva torna a aparèixer, ja, com gairebé un leitmotiv de les obres que s’han anat traient a la llum.

Així, a través del caràcter profundament anticlàssic d’unes figures de naturalesa grotesca i perversa, es provoca la detonació d’un sistema espacial obedientment clàssic. Una i altra cosa són incompatibles i, en ajuntar-les, alguna ha de caure inevitablement. Al mateix temps, la referència a l’univers clàssic va encara més enllà. En primer pla, i fora de l’espai perspectiu, apareixen unes formes –que per tal de posar límits a aquesta reflexió, m’abstindré de comentar- que efectuen de marc a allò inscrit en el feix de rajos visuals. I és aquí on torna a aparèixer tot allò clàssic, amb amanerament i decadència, amb uns contorns flamígers que es desdibuixen i es consumeixen. Voltes basilicals, pedestals complexos, pinacles i coronaments diversos, i tot un conjunt d’elements que adquireixen una aparença delirant i onírica. Totes i cadascuna d’aquestes formes, ordenades sota una profunditat científica, fan entrar en crisi la ciència mateixa, en el seu caràcter positiu.

El resultat és una forta indigestió visual. La fruïció que es pot obtenir en la contemplació d’aquesta obra és diametralment oposada a la que s’obtindria a través d’una pintura quattrocentista florentina. Perquè, en Dalí, tota fruïció va lligada a un punt de perversió. I aquesta perversió és humana, és connatural a nosaltres mateixos. Fins ara, però, no ho hem volgut reconèixer, i ens hem esforçat en voler emmascarar-nos per mitjà de convencionalismes que distaven molt de la nostra veritable naturalesa.

Per altra banda, plantejar aquesta qüestió no ha de ser fàcil. Però menys ho és fer-ho des de la comoditat d’estar instal·lat en un sistema que el teu propi art posa en crisi. Això és Dalí, el geni del surrealisme, el mestre de la contradicció, el millor promotor d’ell mateix i l’antítesis viva de l’artista aïllat i incomprès.

I de mestre a mestre, l’exposició arriba al moment més rellevant –al meu entendre- a través de dues obres del més gran dels creadors del segle XX: Pablo Picasso. Es tracta de pintures relatives a la seva sèrie de Les Menines. El quadre que precedeix, però, a una de les versions de la gran pintura del barroc espanyol, és un retrat que manté una relació indirecta amb el següent. Es tracta de la seva companya Jacqueline Roque.

Altre cop, les referències clàssiques tornen a fer-se manifestes. Jacqueline adquireix un cert aire reial en aquesta representació, a través d’un abarrocat marc que remet al mirall on apareixen reflectits els Reis d’Espanya a Les Menines. Alhora, tot aquest abarrocament, tractat amb una delicadesa dolça i nerviosa, remet a l’element marc mateix. En incorporar-lo, al mateix temps, es nega com a entitat independent. Novament, la subversió.

Però anant més enllà, es posa de manifest un altre tret que desmunta dues convencions molt arrelades. Per una banda, la pintura, en tant que pintada. Per l’altra, la relació de fons i figura. Allò més significatiu del retrat, el rostre -també, en aquest cas les mans- apareix sense pintar o, dit d’una altra forma, Picasso utilitza el fons blanc de la tela com a color. D’aquesta forma el fons –la tela- passa a ser figura en una inversió realment magistral.

El Retrat de Jacqueline, com s’ha dit, serveix de pròleg a Les Menines. L’obsessió patològica de Picasso amb l’obra mestra de Velázquez s’inicia a la infància, amb les visites que en companyia del pare feia al Museu del Prado. Des d’aleshores, el caràcter inexplicable del quadre el va portar a una contínua reflexió, que va culminar, l’any 1957, amb la mateixa apropiació. Picasso acaba subjectivitzant una obra universal i, es passa així, de Les Menines a, com deia el propi artista, “les meves Menines”.

I quines són aquestes Menines? Una ficció d’un personatge marginal –per posició, per importància res podria dir-se marginal-, un nan dit Nicolasito Pertusato. Davant el joc d’equivocs i dubtes que planteja l’original, Picasso dona la seva versió. El color vermell que emana del cap del personatge sembla crear una superfície que trava les diferents figures representades. Els propis Reis d’Espanya apareixen ocupant la posició central d’aquest entrepà –fent servir la terminologia del món del còmic-, com part fonamental del deliri mateix. I alhora, aquesta superfície és l’element que atorga profunditat a l’obra–tot i que de forma altament ambigua-.

Tot plegat fa que aquesta resposta aparegui carregada de noves preguntes. En un acte de subversió reverencial -en cap cas comparable amb l’àcida irreverència de Duchamp a La Gioconda- Picasso torna a posar sobre la taula la inesgotabilitat de l’obra i les possibilitats de dir l’art a través del propi art.

Més obres d’aquesta exposició obren altres portes interessants en quant a l’expressió artística Post-Avantguardista. Citar-les totes faria aquesta reflexió llarga i feixuga. Però voldria fer també un comentari superficial d’altres peces de la mostra.

En aquest sentit, resulten curioses i iròniques les referències d’Equipo Crónica a obres cabdals de la pintura espanyola que, sota una estètica de tendència Pop-Art, llança un missatge incisiu i amb un fort compromís social –i que, alhora, peca potser de ser excessivament explícit-.

Per altra banda, dues escultures de Jorge Oteiza –les úniques obres no pictòriques de l’exposició- posen de manifest altres formes d’humanitzar l’espai per mitjà de l’abstracció. És summament interessant la incorporació del buit com a element de l’obra d’art–més radical que en el cas citat de Picasso- i la forma en com proporciona un espai existencial per a l’home. Realment, podrien originar llargues digressions sobre l’espai a nivell metafísic, però això escapa ja de la voluntat d’aquest escrit..

El pretext de l’exposició ha permès esbossar diversos camins i ha donat peu a reflexions entorn al nou espai humà, en un lloc (Espanya) i un temps (anys 50 i 60). Tanmateix, també ha permès parlar sobre les possibilitats d’expressió artística i sobre les diferents formes de subvertir allò clàssic –que ha estat en gran mesura el nostre pilar discursiu-. El seu recorregut, tot i ser breu, pot ser llargament exprimit. Aquest escrit és només una mostra.