¿Un 'Hermitage' en Barcelona?

Hay ciertos museos que devienen indisociables con respecto a sus ciudades sede. Nadie imaginará, pues, el Louvre sin París, el Metropolitan sin Nueva York o El Prado sin Madrid. Del mismo modo, San Petersburgo se debe tanto al Hermitage como Roma lo hace a la mismísima Capilla Sixtina y a sus Museos Vaticanos. Asimismo, las colecciones de dichos entes culturales son tan exhaustivas que, incluso, a veces hay más contenido susceptible de ser relegado hacia los subterráneos de los mismos que no a ser expuesto en sus superficies visitables.

Ante ello, los grandes museos se empezaron a plantear qué hacer con esa obra oculta y recóndita. Se optó, así por la idea de las franquicias. El museo de origen era la sede. Las franquicias podían exponer aquello que se aguardaba en el subsuelo museístico de esas grandes pinacotecas. Incluso tematizarlo. De este modo, el Hermitage optó, a principios de 2015, por Barcelona para su gran primera delegación relevante que, bajo la tutela del divulgador, investigador y escritor científico Jorge Wagensberg, asentó las bases para desarrollar un proyecto en virtud del cual el museo peterburgés se comprometía a llevar a cabo un centro de carácter artístico-científico. Dicho museo debía ubicarse el antiguo edificio de Aduanas del Puerto de Barcelona.

Con la defunción inesperada de Wagensberg, en marzo de 2018, el proyecto tomó otros derroteros. Tras su breve orfandad fue abordada por los dirigentes peterburgeses, asiendo las riendas de un proyecto totalmente distinto. De este modo y dentro de la indefinición expositiva, así como, también, de su lógica museística, se replantaron aspectos transcendentales. El museo debía ser un punto focal de la ciudad. Debía atraer una media de cinco millones de visitantes -más, incluso, que la Sagrada Familia-, y se debía ubicar en el extremo de la nueva bocana del puerto -cercano al Hotel W-, bajo un diseño del célebre arquitecto japonés Toyo Ito. En consecuencia, debía constituirse como uno de los nuevos emblemas de la Barcelona del siglo XXI.

El Ayuntamiento de Barcelona -que nunca mostró un especial entusiasmo con respecto a la apertura de dicha franquicia museística- pasó entonces del escepticismo al rechazo manifiesto. Tras la elaboración de tres informes de viabilidad se consideró que el perjuicio que producía el 'Hermitage' barcelonés era superior al beneficio. Así, si ya planteaba problemas de indefinición desde el propio prisma puramente expositivo-museístico o desde el de movilidad y acceso. Pero lo que realmente acabó por concluir la inoportunidad del proyecto fue el daño que generaba al tejido vecinal del barrio de la Barceloneta.

La Barceloneta ha sido, en este sentido, uno de los barrios más damnificados de ese turismo de masas que ha asolado la ciudad durante las últimas décadas. El barrio fue asociado históricamente a la pesca. Sin embargo, en la actualidad no queda rastro alguno de esa actividad. La apertura al mar de Barcelona ha conllevado que un barrio históricamente tendiente a lo popular, pase a ser un lugar privilegiado y selecto en el cual solo pueden acceder los más pudientes. El proceso se inició con la construcción del mismo paseo en los tiempos de renovación olímpica y se consolidó con intervenciones tales como la construcción del Hotel W (no accesible para la gran mayoría de los viejos moradores del barrio).

El 'Hermitage' barcelonés, pues, hubiese asestado el golpe final a un barrio que es la representación más clara del fenómeno de la gentrificación. Un barrio altamente tensionado por una presión turística inabordable e, incluso, en muchos casos, ilegal. Ya, muchos vecinos de largo arraigo -por no decir, originarios del mismo- se ven forzados a hacer las maletas y buscar otro sitio para vivir. Si, a día de hoy, muchos le otorgan a la Barceloneta la extremaunción como barrio popular ¿qué hubiese sucedido si la franquicia peterburguesa hubiese radicado allí?

Hacia una nueva arquitectura

El llamado "movimiento moderno" muestra su hegemonía arquitectónica coincidiendo con el momento de máxima importancia de las principales convocatorias del CIAM. Probablemente, muchos convendrán en que el primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, que consolida dicho movimiento como el único modo posible de expresión de la arquitectura en un lenguaje acorde a los tiempos en que esta se desarrollaba, fue el de 1933. Llevado a cabo, en gran medida, a bordo del buque Patris II, éste acabaría por resolverse en la Carta de Atenas, concebida como un manifiesto universal de los principios en que debería asentarse la nueva arquitectura.

Del mismo modo la agonía de estos congresos se pone de manifiesto entorno a los años 50 del siglo XX, justo cuando el propio CIAM toma una inercia hacia su autojustificación y a la búsqueda misma del sentido de su existencia -hecho que conlleva su desaparición en el año 1959-. Por ende, puede decirse que sería en las décadas de los 30 y 40 cuando el "movimiento moderno" impera plenamente en el mundo arquitectónico, a la vez que determina las líneas de un cierto academicismo que, aunque transgresor, no puede dejar de ser calificado como tal por su carácter endogámico y oficialista.

Sin embargo, algo empieza a cambiar significativamente a partir de la década que se inicia en 1950. A la crisis del CIAM y salvando los arquitectos de la llamada "tercera generación" -habría que añadir "de la modernidad arquitectónica"-, se empiezan a trazar tendencias que contradicen los aforismos que habían sintetizado en muy pocas palabras lo que esta línea de desarrollo arquitectónico defendía. De este modo, se cuestionan -si no de un modo teórico, sí desde el prisma propiamente constructivo- los fundamentos del "less is more" o del "form follows function".

Entre los principales opositores destacan las figuras de Robert Venturi y Denise Scott Brown, o de Aldo Rossi quienes, estos sí, ya teorizarían en torno al antifuncionalismo o antiracionalismo, defendiendo de este modo una arquitectura de la complejidad y del eclecticismo elemental. Una arquitectura que se encabalgaba con otras tendencias estéticas tales como el Pop Art y que se encasilla dentro de ese cajón de sastre que la crítica ha llamado "postmodernismo" por su lógica oposición con su antecedente.

Precisamente, a raíz del camino abierto por los mencionados arquitectos, entre muchos otros, se inicia una fase de desacralización de la modernidad que iría dando lugar a algo cada vez más alejada de ella. Las nuevas generaciones de arquitectos, de este modo, se liberarían de los corsés estilísticos de tendencia universalizadora para ser ellos mismos los generadores de un lenguaje propio y singular en el seno de cada cual. Al mismo tiempo, ello conllevaba a la ausencia de una lógica antecedente que determinara su mecanismo proyectual. Dicho de otro modo, cada cual generaba sus propias reglas.

Este modo de operar ha sido y sigue siendo, de hecho, el que predomina en la más estricta contemporaneidad. Cada vez es más difícil reconocer el origen -ya sea geográfico o académico- de los distintos arquitectos. Así, aún pudiendo existir cierto poso academicista en las distintas escuelas de arquitectura donde estos han sido

formados, las líneas proyectuales acaban por derivar en múltiples caminos, pues la doctrina imperante a nivel mundial no es el adoctrinamiento en torno a un cánon estilístico prefijado sino el mantenimiento de la lógica interna del proyecto que cada cual realiza. La tarea del profesor, pues, no es enjuiciar el virtuosismo de uno u otro sino la de un hermeneuta que debe interpretar dicha lógica para evitar que el alumno no se desvíe de su propio discurso proyectual.

Como todo, siempre es más fácil la comprensión mediante ejemplos concretos. Eso es lo que se efectuará a continuación. Una de las figuras más destacadas del espectro arquitectónico contemporáneo es Rem Koolhaas, integrante más destacado del estudio OMA (Office for Metropolitan Arquitecture). Probablemente, Koolhaas, ha sido, asimismo, uno de los proyectistas más prolíficos en el ámbito teórico. Su obra más popular ha sido Delirious New York, que bajo el pretexto de crear un "manifiesto retroactivo para Manhattan" desarrolla, precisamente, lo que sería su lógica proyectual. Koolhaas, a diferencia de Le Corbusier en Vers une architecture, no pretende hacer proselitismo de su idea de arquitectura, sino que, ulteriormente, pretende justificar mediante un corpus teórico su propia lógica proyectual.

En este sentido, la llamada "cultura de la congestión" es la esencia de ese manhattanismo que se pretende descubrir y que ha guiado la construcción de la isla neoyorquina desde 1850. Sin entrar en pormenores, Koolhaas hace un alegato -muy alejado de todo manifiesto y claramente tendencioso- hacia la superposición de distintos usos bajo un mismo contenedor. Nueva York y, en particular, Manhattan -con giños hacia Dalí y el surrealismo- han dado esa lección. De este modo, el arquitecto tomará este principio como elemento estructurador de sus proyectos venideros.

Aquí, se tomará en consideración el proyecto de Euralille, de 1988, en el cual OMA, liderada por Koolhaas, se encarga de desarrollar el masterplan del nuevo barrio de la ciudad francesa de Lille, que se articularía en torno a la estación de tren de alta velocidad que conectaría París con Bruselas y Londres respectivamente, y que debía acojer diferentes usos. Además de dicho masterplan, OMA desarrollaría exclusivamente el Lille Grand Palais, el edificio principal del conjunto.

El interés del proyecto -desde un punto de vista estrictamente metodológico y para nada valorativo- yace, precisamente en que, como ya sucedía con el conjunto del barrio, este debía acoger distintos usos. Concretamente, las bases determinaban que la misma pieza debía componerse de un centro de exposiciones, un área destinada a acoger congresos, y un centro de espectáculos. El procedimiento proyectual de OMA consiste, en primer lugar, en trazar una enorme elipse que determinaría la forma en planta del colosal edificio. Sin embargo, bajo este gesto tan claro y bajo el cual, cabe deducir una unidad formal, Koolhaas decide disgregarlo completamente según el uso concreto que se le asigna a cada parte. Así, esa planta tan nítida da lugar a tres espacios morfológicamente muy distintos. La diferencia en alzado sería todavía más notoria.

El espíritu, pues, de la "cultura de la congestión" se hace muy presente en esta construcción, logrando unificar usos y creando un gran edificio contenedor. Koolhaas, de este modo, sigue su propio "tratado". El edificio será válido. No lo será por su estética o su belleza -que quedará estrictamente reservado al ámbito subjetivo de cada cual-. Lo será, sin embargo, porque ha sido fiel a la lógica proyectual en la cual este se sustenta.

Llegados a este punto será necesario resaltar lo que se ha anticipado con anterioridad. Esto es, la arquitectura contemporánea no responde a un requisito unívoco, sino que nace y yace en y para su lógica interna. Romper esas pautas equivaldría al caos y, por ende, a erradicar la arquitectura misma. Sin embargo, parece que el observador deberá aprender a leer cada proyecto desde esa misma lógica que lo ha originado. En este ejercicio de hermenéutica arquitectónica se pueden incurrir en algunos peligros que deben orientar la reflexión crítica del mismo proceder proyectual.

Desde aquí se quiere hacer un llamamiento a la adopción de un cierto consenso. No hacen falta manifiestos a la vieja usanza, pero sí sería conveniente una cierta toma de posición común. Sin universalizar todas las cosas hay aspectos, especialmente lo vernáculo y las preexistencias, que deben guiar la nueva arquitectura. Cerrar los ojos a ciertas realidades puede acabar generando auténticos pastiches o a ciudades de "parque temático", como sucede actualmente en ciertos lugares -véase Dubai como gran paradigma- donde la arquitectura ya no es nada más que cuerpos ensimismados y enajenados.

Por todo ello, es necesaria la apelación a una relectura crítica de la arquitectura y cuestionar: ¿es acaso este el modelo que queremos? Y, en su debido caso, ¿qué bases comunes debemos determinar para el asentamiento de una nueva arquitectura?

Templo griego, espacio y Cubismo

La Historia de la Arquitectura -entendiéndose esta como el ámbito teórico en la que se desarrolla cronológicamente el arte de la edificación- no ha sido muy agradecida con el templo griego. Como hecho paradigmático se puede considerar, en este sentido, la parquedad con la que Zevi habla de él en su obra Saper vedere l'architettura y, si lo hace, es precisamente para negarle la condición de arquitectura. Así, ha sido tendencia generalizada el hecho de considerar que si bien la arquitectura ha sido el arte del espacio, el templo griego carece de él. Según esta tesis, el templo es escultura y no arquitectura.
Desde la posición que aquí se defiende, no cabe la menor duda de que la teoría alumbrada por Zevi es errónea. Aviniéndose en el hecho de que, en efecto, la arquitectura genera, trata y conforma el espacio, se incurre en un trato injusto respecto a la exclusión del templo griego y de su categorización como construcción no-espacial. El problema es que el concepto de espacio generado por el templo requiere una modificación de los clichés mentales modernos respecto a este termino. Así, a continuación, se hará una aproximación a qué categoría espacial representa el mismo templo griego.

Para comenzar, cabe decir que el templo, en efecto genera un espacio; solo que, a diferencia de la arquitectura posterior, este no se genera ad intra, sino que se proyecta hacia el exterior mediante relaciones complejas. El espacio, pues, no siempre se debe considerar como el interior de un algo que se cierra mediante muros y se relaciona solamente mediante superficies con el exterior. De este modo, el templo griego, en el contexto del témenos en el cual este se alza, se vincula muy estrechamente con él, definiéndolo espacialmente en su totalidad.
Martienssen, en este sentido, sabe ofrecer la lectura correcta en torno a este fenómeno. El templo da espacio en tanto que estructura un entramado de relaciones y proporciones que inducen a una más que necesaria promenade arquitectural al más puro estilo de lo que Le Corbusier teorizó más de dos mil años después. De hecho, en Vers une architecture este último saca a relucir algunas de esas relaciones para justificar el plan regulador -esto es, el conjunto de proporciones que, sin ser explícitas, generan ante el espectador la sensación de belleza y equilibrio-.
Haciendo una abstracción de una amplísima casuística -pues cada témenos se desarrolla muy diversamente y con gran flexibilidad- se puede decir que, desde el acceso al témenos mismo mediante los propileos, el templo invita a posicionarse respecto a él. Dicho de otro modo, induce al espectador a rodearlo y a priorizar distintos puntos de vista para poder asimilarlo en su totalidad.
De este modo, el templo griego incorpora el factor tiempo en su apreciación tridimensional. A su vez, su aprehensión no podrá realizarse por otro medio que de modo fragmentario. Dicho de otra forma, para conocerlo explorarlo y acceder al espacio generado por él no puede hacerse de otro modo que mediante su recorrido. El recorrer, pues, es la esencia espacial del mismo templo griego.
En la medida en que esto acontece de este modo, el templo puede considerarse como un proto-cubismo arquitectónico. Avanzando, nuevamente, más de dos mil años, vemos la génesis de ese movimiento pictórico que abrazó Picasso y avanzó Cézanne. Pues del mismo modo como el cubismo pretendía mostrar sobre un mismo plano la integridad visual de lo representado, rompiendo radicalmente con la pintura precedente, así el arquitecto requería al espectador a hacer lo mismo en sus obras. De este modo, se puede trazar un puente que conecta dos extremos, lo antiguo frente a lo moderno.

Así, lo que este escrito pretende traer a colación es, en primer lugar, el modo de espacio que genera el templo griego y su aproximación al mismo. En segundo, la conexión entre dos cosmovisiones que comparten un mismo proceder y que a su vez tratan de un modo muy similar la relación espacio-tiempo.
Respecto a lo segundo, sería frívolo no advertir que dicha conexión debe limitarse a un modo de proceder, pero en ningún caso de interpretar. Grecia -en tanto que momento histórico- dispone de una cosmovisión totalmente ajena a lo que pueda deducirse del cubismo vanguardista. De hecho, el templo se proyecta sobre lo concreto y las relaciones son únicas y especiales. El cubismo vanguardista se asienta en lo abstracto del concepto, en tanto que tiene la voluntad de captación del universal representado.
Ese carácter moderno, precisamente, basado en los conceptos cerrados y acotados no es otra cosa que lo que ha limitado a la teoría arquitectónica a entender la idea del espacio que se genera en dichos templos. El término "idea" y no el de "concepto" es importante de precisar, pues no se puede conceptualizar lo que es único y particular, subsumiéndolo a un universal -o concepto-.
Dicho de otro modo, y en la línea en que Heidegger se expresa en su ensayo Der Ursprung des Kunstwerks, el espacio que genera el templo griego es aquel que alumbra a su alrededor, no como una estatua. Más como una farola que irradia su luz hacia los distintos lugares, abriendo el mundo en el que a cada cual le es propio. O, en términos de Le Corbusier, se podría decir que, precisamente se genera espacio en la misma promenade que se debe llevar a cabo para contemplar, en plenitud, la realidad espacial del mismo templo.

'El ocaso de los dioses'

Permítanme hacer un paralelismo. Salvando toda la distancia del mundo entorno a una y otra situación, a algo muy familiar me recordó ayer la imagen de Rudy Giuliani cuando sudaba el tinte de su pelo en defensa de lo indefendible. Algo huye ya en su representado. Algo que ya se le escapa para siempre y que se eleva, de ese modo, en la forma de un ideal; esto es, el ocupar el asiento presidencial del Despacho Oval de la Casa Blanca por los años de los años.

Demasiado se asemeja esa imagen al momento en que Dirk Bogarde, puesto en la piel de Gustav von Aschenbach agoniza en una playa del Lido veneciano, alcanzando, así, el que quizá sea el paroxismo del momento más patético jamás representado en la Historia del Cine. En efecto, se trata de ‘Muerte en Venecia’ de Luchino Visconti que, a su vez, pone tras el celuloide una adaptación de la célebre novela de Thomas Mann.

Entre el mucho y el poco, encontraremos su similitud. En el ‘poco’, es evidente que Von Aschenbach es él mismo quien se funde bajo el tórrido sol veneciano y entre esos giros musicales postrománticos de la Quinta de Mahler que acentúan todo el patetismo del instante. Giuliani es, en cambio, un mero representante de quien padece ese agónico instante. Además Von Aschenbach fue excelso en lo suyo como nada lo fue ese representado del ex alcalde neoyorquino.

Sin embargo, en el costado del ‘mucho’, la languidez decadente que emanan de esos chorretones de tinta representan  quien todo lo fue y quien ya nada es ni será. Quien su momento de gloria ya pasó para siempre y quien, además, queda aquejado por haber contraído un letal virus –dígase cólera o coronavirus- que terminan llevándolo, inevitablemente, a la muerte –sea esta física o política-.

Y es que esa noción de la sempiterna presencia del ideal yace en ambos casos con toda la intensidad posible. En uno, en la forma de un sillón que escenifica el poder. En el otro, en la posesión de la pueril belleza. Von Aschenbach, en efecto, lo fue todo en la creación de lo bello del mismo modo como ese representado de Giuliani también lo fue en el poder y en la ostentación del mismo. Ciertamente, puede parecer hasta ofensiva la comparación por aquello de equiparar la más tosca forma del proceder humano enfrentada a la pulcritud de su excelsitud. Pido perdón, de antemano, si alguien puede creer inoportuno el hecho de contraponer esas dos situaciones.

No obstante, toda la fuerza visual del momento me remite a ese punto en el que ambas imágenes se funden en una de sola. La analogía de ese momento ficticio parece cobrar, dentro de mi mente, cierta realidad poética cuando comparece Rudy Giuliani en esas circunstancias. Solo le falto caer del atril para culminar la escena perfecta que lo elevaría a la eternidad. Una eternidad, todo sea dicho, donde lo mórbido se encumbra y la vida se retrotrae, ya, para siempre.

La derrota de Trump, la victoria del trumpismo

A fecha de hoy, el largo y tedioso recuento de los votos de las pasadas elecciones presidenciales estadounidenses puede darse ya por concluido. Faltando por contabilizar unas pocas papeletas postales, se puede proclamar que Donald Trump ha sido el candidato que, a tenor del apoyo conseguir mediante sufragio popular, hubiese logrado una estancia de cuatro años más en la Casa Blanca; pues del resultado obtenido se desprende que, en todas las elecciones presidenciales anteriores hubiese logrado una holgada victoria. Los datos son, en este sentido, claros y contundentes. Trump no solo ha incrementado su apoyo electoral en 10 millones de votos sino que hubiese vencido, sin rasgarse las vestiduras, al mismo fenómeno Obama, quien en 2008 logró alcanzar la presidencia con casi 65,5 millones de votantes. Trump ha obtenido la friolera de casi 73 millones.

Aquí, lo de menos, es que, en efecto, perdió las elecciones. Nadie debe olvidar, sin embargo, que eso fue así, precisamente, porque el entusiasmo que ha despertado el insolente Presidente (y, dígase ‘insolente’ por decir uno de tantos adjetivos que a uno se le ocurre para definir al susodicho) había que apaciguar esa idolatría hacia su personalidad. Era necesaria una contraofensiva al trumpismo. El bondadoso, pero poco carismático Joe Biden ha sido el beneficiario. No por sus méritos, sino sencillamente por ser su alternativa.

Mucho se ha dicho ya entorno al tema. Que, en efecto, no es una cuestión de demócratas o republicanos. Que la ideología pasa, prácticamente, a segundo plano. Sencillamente, que había que aplicar quimioterapia ante un cáncer, con riesgo agudo de metástasis, que amenazaba al –todavía- Estado más poderoso del mundo. En este sentido, para ilustrar un poco la cuestión se hará un elegíaco paralelismo; un cáncer –literal- se llevó al convicto republicano John McCain en 2018. El dignísimo McCain fue un activista del antiturmpismo, un luchador contra los tumores malignos. El primero –el suyo propio- no lo venció, pero se puede decir que el recuerdo de su elegancia y su altura de miras en la política, seguro que contribuyó a contener al segundo.

En efecto, el verbo debe ser ese: ‘contener’. El incendio metafórico y literal que creó ese monstruo sigue muy activo. El trumpismo, lejos de morir, ha hecho de la primera democracia moderna del mundo un lugar donde los disturbios se suceden, las mentiras (‘fake news’) se divulgan a modo de dogmas de fe, los modales y la educación se vuelven insultos, difamaciones y calumnias; y así, un largo etcétera.

Mientras esto sucede, desde Europa la gran mayoría se pregunta ¿cómo logró ese ególatra e inoperante sujeto ser Presidente de los Estados Unidos? A la pregunta debería añadirse el factor clave Y –exceptuando el vencedor de los comicios- ¿cómo pudo perderla con el mayor apoyo popular de la historia? Pues Trump, en efecto, perdió las elecciones, pero el trumpismo venció. Venció porque ahora los Estados Unidos están más divididos. Porque se ha abierto una terrible caja de pandora de consecuencias indeterminables; esto es, la impunidad, el ‘todo vale’. Porque, ciertamente, la institución de la Presidencia de los Estados Unidos ha podido resultar más o menos afín, pero si algo ha habido en ella ha sido pulcritud y decencia.

Con el trumpismo se ha abierto un nuevo período. Esa aureola reverencial con la que se proyectaba, tiempo atrás, la idea de lo que representaba el Despacho Oval ha quedado mancillada. Ya no por convertirse en uno de esos desaguisados platós televisivos que tanto había frecuentado su morador para estampar una firma que validaba un perverso decreto. Sencillamente porque su sola presencia lo ha pervertido. Perversión es misoginia, xenofobia, supremacismo. Perversión es, en último termino, la normalización de la misantropía. Porque alguien que pueda proyectar tanto odio, diseminándolo en forma de mentira, no puede ser más que alguien que sea incapaz de quererse nada más que a sí mismo.

Y, en ese modo de egolatría colectiva, nace un nuevo modo de pensar. Un pensamiento apolítico y visceral. Una especie de preconización del ‘sálvese quien pueda que vienen los otros’ bajo el lema del ‘Make America great again’.

* * *

Para terminar, sería injusto decir que los Estados Unidos han votado masivamente a Trump sin añadir algo más. En el presente texto se ha hablado de la división como efecto directo del trumpismo. Una de las divisiones más acuciantes en el país es la que separa las zonas rurales de las urbanas; pues mientras las primeras han sido el gran caldo de cultivo del trumpismo, las segundas han sido los bastiones de la resistencia hacia él. Que quede clara una cosa, que nadie se confunda, esto no es una cuestión de malos y buenos ni de ‘urbanizar’ lo rural. Es un alegato a la diversidad e, incluso, al conflicto constructivo.

La demografía muestra como en la ciudad -no exenta de sus atávicos problemas- la diversidad cultural genera riqueza social, teje compromisos colectivos y produce sistemas de ayudas cruzadas. En efecto, no hay un paradigma de lo urbano como sí lo hay de lo rural (véase, en este sentido, la película ‘American Beauty’ como ejemplo de ese patrón de sociedad al que se hace referencia). Para evitar más quimioterapias –que siempre son agresivas y generan molestos efectos adversos-, quizá haya que ‘humanizar’ esas zonas no urbanas. Romper ese cliché de homogeneidad sería el primer paso para derrotar esta lacra donde el maldito trumpismo ha logrado arraigarse. Sin adoctrinamiento. Sencillamente diversificando. Quizá esa sea una buena forma de empezar a hacer política de nuevo.

¡Nada!

Nacionalidad; rezan los formularios. Espíritu Nacional; formación y orientación derecha de uno mismo versus su digno sentir patrio. Pilar básico y fundamental de la identidad. Documento Nacional de Identidad, se dice en estos lares. Más llamado DNI por aquello del ahorro de tiempo y saliva. En lengua inglesa se limitan a decir ID Card, a una simple tarjeta de identificación. Algo, pues, muy importante será, digo yo, cuando tanto lo usan los españoles. Digo, los nacionales de España (si se me permite decir).

Otrosí digo: Museu Nacional d’Art de Catalunya. Siglas: MNAC. Se nos vuelve a colar esa ene de nuevo. Sea dicho, ahora, en lengua catalana. Algo muy importante será cuando tanto lo usan los nacionales de Catalunya (si se me permite decir).

Mucho sea el decir permitido. Con gratitud.

Respecto lo otro, no busquen la diferencia, no la hay. La nacionalidad del MNAC es tanta como la del DNI. Ya no en términos cuantitativos, sino absolutos. La nacionalidad está o no está. Sin grises. Sin porcentajes.

¿Y qué hay de lo nacional? Pues, el himno, la bandera. La bandera: formas y colores. Una sombrilla en la playa, nos cubre y aúna bajo su textil figura.  Evítese la exposición solar. En estos tiempos los rayos UVA son potencialmente cancerígenos. Ya lo dicen los médicos: hay riesgo de melanoma. Así que mejor será que cada uno bajo su sombrilla. La playa: Organización de las Naciones Unidas.

A veces nos da por echar un chapuzón. ¡Qué temeridad! Evítese a toda costa. Ya no solo por el sol y el melanoma. Las medusas. Incluso se dice que, recientemente, ha habido avistamiento de tiburones. Y qué decir del mar; bajo ese azul indolente sus aguas son traicioneras. Descubiertos apátridas que terminan muertos en orillas de países lejanos, que otros dicen tan cercanos. Entonces, ya no necesitamos sombrillas para cubrirnos. Pues hemos muerto. Y al cadáver sólo lo cubren esas gélidas lonas térmicas color dorado. Eldorado, curiosamente, en la muerte.

Será prudente, pues, quedarse bajo la sobrilla; digo yo. Nadie quiere morir y, sin embargo, el estar bajo el amparo de su sombra y entre los nuestros ¡Qué mejor! Al fin, el ser humano es un animal de rutinas y nos gusta estar cobijados siempre por lo mismo. Nos gusta nuestra vetusta sombrilla; sempiterna y límpida reminiscencia de nuestra existencia. Ya en nuestra infancia nos cobijábamos bajo ella mientras construíamos efímeros castillos de arena. Nuestra sombrilla. Nuestra bandera. Nuestra nación.

Y sin embargo ¿es cierto? Nación – Bandera – Sombrilla: sentido descendiente. Así se dijo al principio. Pero ya se sabe: al principio era el caos. Ahora nos miramos con suspicacia. Desde nuestras quijotescas ínsulas miramos con recelo los colores de las banderas ajenas. Queremos la nuestra. Al fin, ¿es que acaso hemos cobijado otra?

De repente nos miramos y, obnubilados por la luminosidad solar solo vemos perfiles bajo nuestra sombrilla. No hay caras. Ni siquiera conocemos sus nombres ¡Qué extrañeza! Por lo pronto, siento estar en un mural de la Quinta del Sordo. En un; ¡Aquelarre! ¡Perversidad!

Me inunda el miedo y, salgo corriendo.

A toda costa ¡Agua!

Solo hay mar.

Mar-o-nada.

Nada-mar.

¡Nada!

Quan la ciència ficció deixa de ser fictícia

L’onze de setembre de 2001 el món sencer va esdevenir espectador d’un fet fins aleshores inaudit: una pel·lícula d’acció, amb elements de drama i rerefons polític, es va colar a milions de llars del planeta de forma simultània. Les populars Torres Bessones neoyorquines van desplomar-se davant la mirada atònita i expectant de grans i petits. La història de la pel·lícula és per tots coneguda. En conseqüència, no cal aprofundir en els detalls. Tampoc seria necessari advertir al lector de la llicència ‘cinematogràfica’ de la qual he fet ús a mode de metàfora; doncs tothom sap que allò succeït aquell dia va ser qualsevol cosa menys una pel·lícula. Que la realitat ens va desbordar. I que tal va ser la magnitud del succés que, en efecte, podia assimilar-se perfectament a una de tantes produccions ‘made in Hollywood’ en les quals es projecta una gran tragèdia en ple Manhattan.

Imaginem-nos ara en aquell 2001, just entorn a les dates del col·lapse de les Torres Bessones. Mirem la cartellera. Dia d’estrena. La sinopsis vindria a ser alguna cosa així: ‘Any 2020. Un incipient i contagiós virus d’origen animal és adquirit per un humà a la Xina. En pocs dies aquest es propaga generant una epidèmia local mentre el món occidental, despreocupat i abstret, fa la seva. No obstant, les dinàmiques d’una societat hiperglobalitzada acaba generant, en poc temps, una pandèmia mundial que obligarà a Occident a un insòlit confinament de la població a les seves llars i a un aïllament social que comportarà gairebé la pèrdua de contacte de tots amb respecte els altres’.

Sens dubte, un prometedor argument per realitzar una interessant pel·lícula de ciència ficció. Virtuosos directors i creatius guionistes podrien haver-se donat cops de colze per adquirir drets d’autor sobre ella. Ara bé, que ningú pateixi. No farem un ‘spoiler’. I no pas per voluntat, que ja ens agradaria, sinó per desconeixement total sobre com es resoldrà el film. Les càbales i suposicions són múltiples. Unes prediquen l’Apocalipsi. D’altres la regeneració ètico-moral de l’ésser humà; el sorgiment d’un nou sistema de valors.

El cert, però, és que, a data d’avui –sent principis d’abril de 2020- l’únic que podem garantir és allò que s’ha ofert a la sinopsis; això és: la fotografia de l’actual situació mundial. La pel·lícula, per tant, es troba en plena fase de desenvolupament. I, en aquest sentit, com tota narració, requerirà d’un final. Més enllà de les vicissituds de la Natura, la Humanitat –és a dir, cadascú de nosaltres en el rol que ocupem a la societat- som coprotagonistes d’aquesta història. Ara bé, a diferència de la ficció, el final de la pel·lícula ja no és a les mans del director o guionista de torn, sinó a cadascuna de les nostres accions. El repte és important. No el deixem passar: fem, entre totes i tots el final més bonic d’aquesta pel·lícula. La nostra gran pel·lícula col·lectiva. Aquella que determinarà el futur proper de la Humanitat.