Rem Koolhaas: de la cultura de la congestión a lo paranoico-crítico

Rem Koolhaas ha sido uno de los arquitectos más prolíficos de los últimos años. Su despacho, OMA (Office of Metropolitan Arquitecture), tiene proyectos diversos alrededor del mundo. Por otro lado, Koolhaas, ha destacado casi por igual en su vertiente teórica como en la estrictamente proyectual. En el ámbito de la teoria, pues, la gran referencia es la obra Delirio de Nueva York, un fascinante 'pseudotratado' en que pretende dar a entender, de modo retroactivo, un, también ficticio movimiento que él denomina el Manhattanismo; dentro del que jugará un papel decisivo la denominada "cultura de la congestión".

Como en todo manifiesto, Koolhaas toma una visión claramente sesgada y parcial de enfocar el mundo y, concretamente Nueva York. En este caso, en su misma historia hará recaer, en gran modo, su propia justificación proyectual. En efecto, hay un ligamen importante entre lo que este arquitecto desarrolla con respecto a lo que ha significado el devenir de Manhattan. En este sentido, llama la atención la posibilidad que él plantea entorno a edificios donde cada planta es un mundo entero; integrando un universo de realidad con todas las posibilidades que de él se deriven. La congestión arquitectónica, pues, puede actuar entorno a una misma envolvente. O, dicho de otro modo: cualquier cosa puede contenerlo todo.

Así, del mismo modo en que universos distintos son portacontenedores inmensos, la arquitectura de Koolhaas tiene mucho a ver con respecto a la gran capacidad de reunir entorno a ella distintos programas. Dicho de otro modo, la cultura de la congestión la aplica en la medida que sus edificios no se ciñen a un único propósito sino que contienen en ellos multitud de funciones diversas. Incluso, cuando el proyecto parece ceñirse a algo estrictamente monofuncional, la arquitectura del neerlandés va más allá. En este caso puede ser paradigmática la Casa da Música de Oporto (abajo), donde, más que meros auditorios, decide condensar usos distintos, tales como zonas administrativas, de restauración o el uso de la azotea como observatorio sobre la ciudad.

Por otro lado, cabe mencionar sus referencias hacia el método que Dalí llamo lo "paranoico-crítico". En este sentido, lo que Koolhaas y que toma prestado con respecto al genio del surrealismo es la posibilidad de crear sin ningún objeto más allá del fluir de las formas en la consciencia para, posteriormente, sublimar en lo informe una materialización racional de aquello que se había generado en la consciencia. Este procedimiento ilustra ya no solo evoca un universo formal que se limite a formas marcadamente plásticas y limitadas a un surrealismo más "canónico", en términos de representación daliniana. Esta praxis opera como método subyacente en el que lo tomado, de forma aleatoria se le asigna significado a libre albedrio, sin atender a un razonamiento más que a la inmediatez y al dictamen de la sensibilidad más pura.

En este sentido, puede ser muy ilustrativo el ejemplo de el Museo Kunsthal, de Rotterdam. Así, en base a unos pliegues que actuan "a priori" se irán integrando un conjunto de elementos estructurales de naturaleza distinta. Estos elementos, sin embargo, son confusos y difícil de calcular como estructura en sí. Se busca, con ello, un efecto de "ready-made object", más propio de un catálogo de exposición de muestras que de una estructura real. Koolhaas, de este modo, deja entrever su experimento visual, a la vez que lo hace plausible y realizable.

En la integración de las distintas facetas termina generándose, pues, un personaje fascinante, caudal en la historia contemporánea de la arquitectura. Pensador y creador en ambos costados. Convicto y polémico capitalista que, a modo de estructura de mercado, llega a asociar los países de la Unión Europea bajo un código de barras en el que se contienen todas las banderas de los Estado miembro. Pero, sobre todo, para aproximarse a él cabe saber leer sus obras desde su divagación formal. Sin limitaciones. Dejándose llevar por lo más perceptivo y visual. Dejando fluir lo critico e inmiscuirse en la pura paranoia.

'L'Eixample' y el Plan Cerdà: Origen y evolución

INICIO: EL DERRIBO DE LAS MURALLAS

En el año 1854 la ciudad de Barcelona llevó a cabo una de las mayores revoluciones de su historia. Las murallas que habían constreñido el núcleo urbano serían derribadas. Vistos todos los cambios urbanísticos que se han producido en las últimas décadas, éste acontecimiento puede parecer uno de tantos. Sin embargo, lo que aquí se pone de manifiesto es probablemente el cambio de morfología urbana de mayor calado en toda la historia de la ciudad.

En este sentido, a mediados del siglo XIX los barceloneses vivían hacinados en un espacio extremadamente reducido para una población encerrada por los antiguos muros. Las calles angostas, junto con la alta densidad edificatoria habían conllevado que el núcleo urbano fuera un lugar insalubre y con escasas condiciones higiénicas para vivir dignamente. Las enfermedades infecciosas campaban, de este modo, a sus anchas, generando, frecuentemente, epidemias variadas. Del mismo modo, el sol brillaba por su ausencia. Barcelona era, pues, una ciudad que necesitaba imperiosamente poner freno a dicha situación.

 

EL PLAN DE ENSANCHE: ALGUNAS PROPUESTAS

En este contexto, la caída de las murallas abría un nuevo debate: ¿Cómo debía crecer la ciudad? ¿Cuál debía ser el plan rector para desarrollar dicho crecimiento? Así, puestos en contexto, Barcelona se encontraba rodeada de pequeños núcleos urbanos. La Vil·la de Gràcia, Sant Andreu del Palomar, Santa María de Sants, Sant Martí de Provençals y otras tantas pequeñas urbes que rodeaban el perímetro del entonces término municipal de la ciudad.

Sin embargo, un vasto terreno, por aquel entonces, todavía agrícola, debía subyugarse a un plan de ensanche urbano sin parangón. Desde que las murallas fueron derruidas, el gobierno municipal se encontraba inmerso en dar solución a cómo abordar dicho plan. De entrada, propuestas no faltaron. Lo que se ofrece a continuación es el detalle de algunas de ellas que, en ningún caso, resultaron ganadoras.

Así, Fransesc Soler i Glòria (Fig. 1) optó por proponer un modelo en base al cual la ciudad se ordenaría mediante una doble malla que se desarrollaría por medio de un eje que debía emanar de la ciudad antigua y que la atravesaría, a la vez que, en su proyecto, priorizaba ciertas calles que debían desarrollar el rol de avenidas y en cuyas intersecciones se generarían plazas. Si bien propuso la integración de una zona industrial cerca del puerto (asimilable a la actual Zona Franca), el modelo no dejaba de ser insuficiente, simple y poco ambicioso.

Fig. 1. Proyecto de ensanche de Fransesc Soler i Glòria

Por otro lado, Miquel Garriga i Roca (Fig. 2), presentó un compendio de proyectos entre los que destacaba una propuesta muy encarada a la óptima conexión con la Vil·la de Gràcia. Primeramente, se trazaría una vía que comunicaba la Rambla con el actual Carrer Gran de Gràcia. Esta vía rectilínea cruzaba casi perpendicularmente a un eje longitudinal entre la ciudad antigua y el núcleo urbano de dicha villa mediante el cual se desarrollaría simétricamente el nuevo ensanche, con seis pequeñas plazas distribuidas en ambos lados y una plaza central a modo de foro romano. El vial que se utilizaría como eje de simetría se debía cerrar mediante dos grandes espacios con una edificación central monumental, de las cuales emanarían un haz de vías radiales. A la vista actual, el proyecto de Garriga i Roca peca de crear una ciudad intermedia que, en su extensión, no lograba en absoluto cohesionar nada, sino más bien fagocitar uno y otro extremo sin resolver lo que éste pretendía.

Fig. 2. Proyecto de ensanche de Miquel Garriga i Roca

Para terminar este capítulo, se estudiará el proyecto realizado por Josep Fontserè i Mestre (Fig. 3). Se trata del más heterogéneo, morfológicamente hablando, de todos los planes presentados. Cada manzana es distinta a las demás. Sin embargo, aun disponiendo de ejes conectores que generarían distintas centralidades y de dar una solución suficientemente razonable con respecto a algunos de los entonces municipios periféricos, peca de un formalismo absurdo. En este sentido, hay que sacar a colación la distribución de las viviendas conforme a los escudos de Catalunya y Barcelona. Este extremo, aun presentando buenas intenciones, no deja de ser algo banal y frívolo; pues la lectura se realizaría únicamente desde la planimetría ya que a nivel de suelo nadie se percataría de esas conexiones formales.

 

Fig. 3. Proyecto de ensanche de Josep Fontserè i Mestere

 

EL PLAN GANADOR DE ANTONI ROVIRA I TRIAS

El Ayuntamiento de Barcelona, tras estudiar las distintas propuestas, finalmente falló el 10 de octubre de 1859. Todos los miembros del jurado apostaron por el plan de Antoni Rovira i Trias (Fig. 4). Éste se basaba en un modelo radial que partía de la ciudad antigua mediante cuatro viales principales. Asimismo constaba de una gran plaza pública en el lugar en el cual se encuentra, actualmente, la Plaza de Catalunya.

Fig. 4. Proyecto de ensanche de Antoni Rovira i Trias

El plan de Rovira i Trias, por lo tanto, establecía una jerarquía gradual en tanto que por su radialidad, cuanto más cerca del centro, mayor valor inmobiliario se dispondría. Consecuentemente, la tendencia opuesta implicaría la disminución de dicho valor. Se trataba pues de un plan pensado especialmente para la burguesía y que perjudicaba a las clases más populares; pues éstas se verían desplazadas hacia las zonas más periféricas de la ciudad.

Sin embargo, el proyecto de Rovia i Trias, pese al consenso que generó en el jurado barcelonés fue rechazado por el gobierno central que, a golpe de orden real, impuso el modelo del ingeniero Ildefons Cerdà. De este modo, se adoptaba un modelo de ciudad diametralmente opuesto, tanto en la forma como en el fondo, al plan ganador municipal.

 

 

LA IMPOSICIÓN DEFINITIVA DEL PLAN CERDÀ

Más allá de afines o detractores, de elevar sus virtudes o profundizar en sus defectos, lo que no hay duda es de que el Plan Cerdà (Fig. 5) fue impuesto desde unas instancias de poder muy alejadas de las que realmente tenían la potestad legítima de deliberar entorno a cuestiones de naturaleza urbanística. Pues cabe tener en cuenta que estas se ceñían exclusivamente sobre la ciudad de Barcelona y sobre sus municipios circundantes.

Fig. 5. Proyecto de ensanche de Ildefons Cerdà

En todo caso, este hecho no pasó desapercibido por parte de las élites burguesas o de los círculos afines a ellas. Como ejemplo, el llamado Modernismo catalán –la corriente del Art Noveau que prendió en Catalunya- reaccionó ante este modelo urbanístico. Paradigmática es, en este sentido, la construcción, por parte del arquitecto Lluís Doménech i Montaner del trazado de la actual Avenida Gaudí que corta transversal –y deliberadamente- la gran malla de Illdefons Cerdà –respecto de la cual se tratará a continuación-, casi como acto de rebeldía.

Sin embargo, dichas acciones son escasas y lo cierto es que, como se verá a continuación, el Plan Cerdà se adultera por las inercias especulativas que se contrajeron durante su ejecución. Será interesante, en este sentido, poder analizar, en primer lugar, que características presentaba dicho proyecto en base a su planimetría. Más adelante ya se entrará a valorar su ejecución.

 

PLAN CERDÀ: LA IDEA ORIGINARIA

El proyecto de ensanche que planteó Cerdà se basaría, grosso modo, en la aplicación de una retícula viaria cuya manzana estándar partía de un modelo cuadrado, achaflanado en cada uno de sus cuatro costados. A su vez, dicha retícula se cortaría por dos largas avenidas y se reforzaría por una tercera más ancha, integrada dentro de la estructura ortogonal. La confluencia de estos tres viales (actualmente la Palza de las Glòres) daría lugar a un espacio que debía reflejar la nueva centralidad urbana, desplazándose, de este modo, desde el centro histórico hacia el noreste de la ciudad. A nivel viario, cabe resaltar, también, la agradecida anchura de las calles que, en función de sus características, oscilaría entre los 20 y los 50 metros.

Sobre las cuestiones relativas a la edificación, Cerdà planeó que las manzanas debían ser abiertas o comunitarias. De este modo, de los cuatro costados de la manzana debían construirse solamente dos pastillas opuestas y paralelas entre sí o, como mucho, en zonas más densas, tres pastillas de edificación, dejando, en todo caso, un costado de la manzana sin edificar. Eso, en primer lugar, permitiría evitar una densidad excesiva. Por el otro extremo, el hecho de no cerrar la manzana permite una óptima insolación e higienización de las viviendas.

En ese sentido, también hay que hablar del chaflán. En Barcelona, la gran diferencia con respecto a otros modelos reticulares de ciudad es la introducción de dichos elementos que tienen, a su vez, dos aspectos clave. En primer lugar, la ordenación y racionalización del tráfico –que, en aquel tiempo, todavía era formado por el carro de caballo-, optimizando el sistema de giros de los vehículos y de los flujos de movimiento de los mismos. Por el otro, la higienización e iluminación del espacio tanto público como privado. En este sentido, el espacio definido en cada intersección genera un conjunto de pequeñas plazas mientras que, en el interior de las viviendas, pueden gozar de grandes cantidades de luz natural.

En resumen, el Plan Cerdà es radicalmente opuesto al de Rovira i Trias. Pues si el último plantea, como se ha dicho, una ciudad jerarquizada, el primero configura un modelo igualitario, neutro e isotópico. De este modo, la gran malla de Cerdà puede extenderse idealmente ad infinitum, en tanto que no prende de un marcado punto nuclear –a excepción de la intersección de las avenidas ya mencionadas-. El modelo Cerdà, tiende más a objetivar y a matematizar el espacio, en consonancia con las necesidades sociales de la clase obrera; a la vez que se aleja de los estandartes de las pretensiones burguesas.

 

LA EJECUCIÓN DEL PLAN CERDÀ

El 14 de setiembre de 1860 la reina Isabel II colocaba, al fin, la primera piedra del futuro ensanche de Barcelona en una ubicación cercana a la actual Plaza de Catalunya. Durante las primeras tres décadas el crecimiento fue lento. Sin embargo, la celebración de la Exposición Universal de 1888, así como el advenimiento del movimiento Modernista favoreció claramente la ocupación del terreno que Cerdà había delimitado años antes. Tampoco es menor el hecho de que dos piezas tan singulares como es el Templo de la Sagrada Familia y el Hospital de la Santa Creu i Sant Pau, optaran por trasladarse a uno de los extremos del enanche mismo; dando lugar a un efecto centrípeto.

Así, lo que al principio fue un crecimiento limitado y débil, terminó por generar un gran impulso constructivo muy notable, ya a principios del siglo XX. La guinda del pastel fue la extensión de la red de tranvía así como el inicio del funcionamiento de un nuevo sistema de transporte: el metro. Lo periférico, pues adquiría centralidad. Los municipios circundantes, también, terminaron por integrarse a la gran urbe que ya empezaba a ser Barcelona. Progresivamente, las zonas agrícolas iban disminuyendo su presencia mientras se consolidaba ya, el conocido como ‘L’Eixample’ (expresado terminológicamente en catalán).

La fuerte demanda, sin embargo, conllevó la alteración de las ideas de Illdefons Cerdà. De este modo, las manzanas no respetaron la ordenación que éste había previsto, sino que por inercias del mercado y derivado de las intensas tensiones especulativas, se construyó en todo el perímetro de la manzana, desvirtuando el revolucionario proyecto del ingeniero. Así, L’Eixample, aun conservando la estructura reticular achaflanada, no logró ser esa ciudad ideal que planificó Cerdà.

 

CONCLUSIÓN

No hay duda de que, más allá de los fracasos relativos con respecto a lo ideado en el modelo original –que no deja de ser utópico-, el trazado de L’Eixample barcelonés, sigue siendo revolucionario. En primer lugar, la compacidad de la ciudad ha logrado revertir las tendencias a la zonificación de los espacios que propugnaban los vanguardistas de principios de siglo XX. Sin embargo, éste ha mostrado la plena capacidad para poder incorporar usos distintos dentro de su malla urbana, constituyéndose, así, como un ejemplo perfecto de ciudad sostenible. Revolucionaria en pleno siglo XXI, pero más si se tiene en cuenta que la concepción de dicho modelo es de hace casi dos siglos.

Del mismo modo, el elemento más sui generis de dicho plan, no solo ha sido visionario, sino que constituye su hecho identificador; esto es, el chaflán. De hecho, esta característica rompe con el clásico modelo hipodámico presente en tantas otras ciudades, para alumbrar una ciudad llena de ‘plazas’ en cada una de sus esquinas. La oscura Barcelona antigua, pues, se contrapone a una urbe plena, de luz y de aire.

Finalmente, cabe mirar al futuro. En este sentido, será interesante el ver cómo se desarrollará el proyecto de las Superilles (Supermanzanas). De este modo, parafraseando a Cerdà, hay que inducir la urbanización de lo rural pero, a la vez, debe ruralizarse lo urbano. El cómo se lleva a cabo este extremo de un modo equilibrado y fiel a los principios que el mismo Cerdà ideó constituirá uno de los aspectos nucleares. El otro, será el modo de desarrollar los distintos flujos de tráfico y la instauración de una red metropolitana de transporte público de calidad. De ambos factores dependerá el éxito o el fracaso del proyecto más ambicioso que se ha planteado sobre L’Eixample desde su misma constitución.

'Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta)' de Roberto Rossellini

 

Una de las grandes enseñanzas que ha proporcionado el siglo XX – en conexión con el advenimiento de las vanguardias artísticas- ha sido que el Arte no siempre debe ser bello; al menos, entendiendo la belleza como había sido concebida hasta entonces. De este modo, lo grotesco y el horror podían pasar a constituirse como un motivo artístico en sí mismo. Es, justo, en este sentido como cabe entender la esencia del Neorrealismo italiano, encarnado en su máxima expresión por el filme Roma, città aperta de Roberto Rossellini, alumbrado en 1945, cuando la Segunda Guerra Mundial permanecía todavía irresoluta.

Con unos medios muy limitados, Rossellini lo fía todo a una trama extraordinariamente bien urdida. Áspera e indigesta y, a la vez irónica y encomiable. Como sucede en el cine neorrealista, éste no destaca por sus grandes alardes visuales, pero si morales. Todo ello, escenificado en un contexto sórdido, decadente, paupérrimo y, sobre todo, cruel. Muy cruel.

En este sentido, en el ámbito de un domicilio familiar romano, se esconde el ingeniero Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero) quién es, a su vez, líder de la resistencia antifascista italiana. Perseguido por la Gestapo, logra huir gracias a la inestimable ayuda de su amigo, el tipógrafo y camarada Francesco (Francesco Grandjacquet) y del párroco don Pietro (Aldo Fabrizi). Entre tanto, un conjunto de personajes se entremezcla para cohesionar y enriquecer el argumento de la película y elevarla, así, a los altares de la Historia del Cine –y del Arte-.

El espectador debe estar preparado: esto no es un masaje fílmico sino más bien un azote en toda regla. Pero querer indagar entorno al conocimiento de la condición humana –en lo virtuoso y en lo vil- implica tener que exponerse a ello. Porque, ciertamente, lo malvado puede llegar a niveles de perversidad que hasta pueden inculpar a cualquier espectador por el simple hecho de pertenecer a dicha especie. Pero la bonhomía puede llegar a ser tan elevada que, al fin, uno no puede más que rendirse a ella y, en este proceso, dejar caer alguna que otra lágrima ante este ser tan excelso.

¿Un 'Hermitage' en Barcelona?

Hay ciertos museos que devienen indisociables con respecto a sus ciudades sede. Nadie imaginará, pues, el Louvre sin París, el Metropolitan sin Nueva York o El Prado sin Madrid. Del mismo modo, San Petersburgo se debe tanto al Hermitage como Roma lo hace a la mismísima Capilla Sixtina y a sus Museos Vaticanos. Asimismo, las colecciones de dichos entes culturales son tan exhaustivas que, incluso, a veces hay más contenido susceptible de ser relegado hacia los subterráneos de los mismos que no a ser expuesto en sus superficies visitables.

Ante ello, los grandes museos se empezaron a plantear qué hacer con esa obra oculta y recóndita. Se optó, así por la idea de las franquicias. El museo de origen era la sede. Las franquicias podían exponer aquello que se aguardaba en el subsuelo museístico de esas grandes pinacotecas. Incluso tematizarlo. De este modo, el Hermitage optó, a principios de 2015, por Barcelona para su gran primera delegación relevante que, bajo la tutela del divulgador, investigador y escritor científico Jorge Wagensberg, asentó las bases para desarrollar un proyecto en virtud del cual el museo peterburgés se comprometía a llevar a cabo un centro de carácter artístico-científico. Dicho museo debía ubicarse el antiguo edificio de Aduanas del Puerto de Barcelona.

Con la defunción inesperada de Wagensberg, en marzo de 2018, el proyecto tomó otros derroteros. Tras su breve orfandad fue abordada por los dirigentes peterburgeses, asiendo las riendas de un proyecto totalmente distinto. De este modo y dentro de la indefinición expositiva, así como, también, de su lógica museística, se replantaron aspectos transcendentales. El museo debía ser un punto focal de la ciudad. Debía atraer una media de cinco millones de visitantes -más, incluso, que la Sagrada Familia-, y se debía ubicar en el extremo de la nueva bocana del puerto -cercano al Hotel W-, bajo un diseño del célebre arquitecto japonés Toyo Ito. En consecuencia, debía constituirse como uno de los nuevos emblemas de la Barcelona del siglo XXI.

El Ayuntamiento de Barcelona -que nunca mostró un especial entusiasmo con respecto a la apertura de dicha franquicia museística- pasó entonces del escepticismo al rechazo manifiesto. Tras la elaboración de tres informes de viabilidad se consideró que el perjuicio que producía el 'Hermitage' barcelonés era superior al beneficio. Así, si ya planteaba problemas de indefinición desde el propio prisma puramente expositivo-museístico o desde el de movilidad y acceso. Pero lo que realmente acabó por concluir la inoportunidad del proyecto fue el daño que generaba al tejido vecinal del barrio de la Barceloneta.

La Barceloneta ha sido, en este sentido, uno de los barrios más damnificados de ese turismo de masas que ha asolado la ciudad durante las últimas décadas. El barrio fue asociado históricamente a la pesca. Sin embargo, en la actualidad no queda rastro alguno de esa actividad. La apertura al mar de Barcelona ha conllevado que un barrio históricamente tendiente a lo popular, pase a ser un lugar privilegiado y selecto en el cual solo pueden acceder los más pudientes. El proceso se inició con la construcción del mismo paseo en los tiempos de renovación olímpica y se consolidó con intervenciones tales como la construcción del Hotel W (no accesible para la gran mayoría de los viejos moradores del barrio).

El 'Hermitage' barcelonés, pues, hubiese asestado el golpe final a un barrio que es la representación más clara del fenómeno de la gentrificación. Un barrio altamente tensionado por una presión turística inabordable e, incluso, en muchos casos, ilegal. Ya, muchos vecinos de largo arraigo -por no decir, originarios del mismo- se ven forzados a hacer las maletas y buscar otro sitio para vivir. Si, a día de hoy, muchos le otorgan a la Barceloneta la extremaunción como barrio popular ¿qué hubiese sucedido si la franquicia peterburguesa hubiese radicado allí?

Hacia una nueva arquitectura

El llamado "movimiento moderno" muestra su hegemonía arquitectónica coincidiendo con el momento de máxima importancia de las principales convocatorias del CIAM. Probablemente, muchos convendrán en que el primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, que consolida dicho movimiento como el único modo posible de expresión de la arquitectura en un lenguaje acorde a los tiempos en que esta se desarrollaba, fue el de 1933. Llevado a cabo, en gran medida, a bordo del buque Patris II, éste acabaría por resolverse en la Carta de Atenas, concebida como un manifiesto universal de los principios en que debería asentarse la nueva arquitectura.

Del mismo modo la agonía de estos congresos se pone de manifiesto entorno a los años 50 del siglo XX, justo cuando el propio CIAM toma una inercia hacia su autojustificación y a la búsqueda misma del sentido de su existencia -hecho que conlleva su desaparición en el año 1959-. Por ende, puede decirse que sería en las décadas de los 30 y 40 cuando el "movimiento moderno" impera plenamente en el mundo arquitectónico, a la vez que determina las líneas de un cierto academicismo que, aunque transgresor, no puede dejar de ser calificado como tal por su carácter endogámico y oficialista.

Sin embargo, algo empieza a cambiar significativamente a partir de la década que se inicia en 1950. A la crisis del CIAM y salvando los arquitectos de la llamada "tercera generación" -habría que añadir "de la modernidad arquitectónica"-, se empiezan a trazar tendencias que contradicen los aforismos que habían sintetizado en muy pocas palabras lo que esta línea de desarrollo arquitectónico defendía. De este modo, se cuestionan -si no de un modo teórico, sí desde el prisma propiamente constructivo- los fundamentos del "less is more" o del "form follows function".

Entre los principales opositores destacan las figuras de Robert Venturi y Denise Scott Brown, o de Aldo Rossi quienes, estos sí, ya teorizarían en torno al antifuncionalismo o antiracionalismo, defendiendo de este modo una arquitectura de la complejidad y del eclecticismo elemental. Una arquitectura que se encabalgaba con otras tendencias estéticas tales como el Pop Art y que se encasilla dentro de ese cajón de sastre que la crítica ha llamado "postmodernismo" por su lógica oposición con su antecedente.

Precisamente, a raíz del camino abierto por los mencionados arquitectos, entre muchos otros, se inicia una fase de desacralización de la modernidad que iría dando lugar a algo cada vez más alejada de ella. Las nuevas generaciones de arquitectos, de este modo, se liberarían de los corsés estilísticos de tendencia universalizadora para ser ellos mismos los generadores de un lenguaje propio y singular en el seno de cada cual. Al mismo tiempo, ello conllevaba a la ausencia de una lógica antecedente que determinara su mecanismo proyectual. Dicho de otro modo, cada cual generaba sus propias reglas.

Este modo de operar ha sido y sigue siendo, de hecho, el que predomina en la más estricta contemporaneidad. Cada vez es más difícil reconocer el origen -ya sea geográfico o académico- de los distintos arquitectos. Así, aún pudiendo existir cierto poso academicista en las distintas escuelas de arquitectura donde estos han sido

formados, las líneas proyectuales acaban por derivar en múltiples caminos, pues la doctrina imperante a nivel mundial no es el adoctrinamiento en torno a un cánon estilístico prefijado sino el mantenimiento de la lógica interna del proyecto que cada cual realiza. La tarea del profesor, pues, no es enjuiciar el virtuosismo de uno u otro sino la de un hermeneuta que debe interpretar dicha lógica para evitar que el alumno no se desvíe de su propio discurso proyectual.

Como todo, siempre es más fácil la comprensión mediante ejemplos concretos. Eso es lo que se efectuará a continuación. Una de las figuras más destacadas del espectro arquitectónico contemporáneo es Rem Koolhaas, integrante más destacado del estudio OMA (Office for Metropolitan Arquitecture). Probablemente, Koolhaas, ha sido, asimismo, uno de los proyectistas más prolíficos en el ámbito teórico. Su obra más popular ha sido Delirious New York, que bajo el pretexto de crear un "manifiesto retroactivo para Manhattan" desarrolla, precisamente, lo que sería su lógica proyectual. Koolhaas, a diferencia de Le Corbusier en Vers une architecture, no pretende hacer proselitismo de su idea de arquitectura, sino que, ulteriormente, pretende justificar mediante un corpus teórico su propia lógica proyectual.

En este sentido, la llamada "cultura de la congestión" es la esencia de ese manhattanismo que se pretende descubrir y que ha guiado la construcción de la isla neoyorquina desde 1850. Sin entrar en pormenores, Koolhaas hace un alegato -muy alejado de todo manifiesto y claramente tendencioso- hacia la superposición de distintos usos bajo un mismo contenedor. Nueva York y, en particular, Manhattan -con giños hacia Dalí y el surrealismo- han dado esa lección. De este modo, el arquitecto tomará este principio como elemento estructurador de sus proyectos venideros.

Aquí, se tomará en consideración el proyecto de Euralille, de 1988, en el cual OMA, liderada por Koolhaas, se encarga de desarrollar el masterplan del nuevo barrio de la ciudad francesa de Lille, que se articularía en torno a la estación de tren de alta velocidad que conectaría París con Bruselas y Londres respectivamente, y que debía acojer diferentes usos. Además de dicho masterplan, OMA desarrollaría exclusivamente el Lille Grand Palais, el edificio principal del conjunto.

El interés del proyecto -desde un punto de vista estrictamente metodológico y para nada valorativo- yace, precisamente en que, como ya sucedía con el conjunto del barrio, este debía acoger distintos usos. Concretamente, las bases determinaban que la misma pieza debía componerse de un centro de exposiciones, un área destinada a acoger congresos, y un centro de espectáculos. El procedimiento proyectual de OMA consiste, en primer lugar, en trazar una enorme elipse que determinaría la forma en planta del colosal edificio. Sin embargo, bajo este gesto tan claro y bajo el cual, cabe deducir una unidad formal, Koolhaas decide disgregarlo completamente según el uso concreto que se le asigna a cada parte. Así, esa planta tan nítida da lugar a tres espacios morfológicamente muy distintos. La diferencia en alzado sería todavía más notoria.

El espíritu, pues, de la "cultura de la congestión" se hace muy presente en esta construcción, logrando unificar usos y creando un gran edificio contenedor. Koolhaas, de este modo, sigue su propio "tratado". El edificio será válido. No lo será por su estética o su belleza -que quedará estrictamente reservado al ámbito subjetivo de cada cual-. Lo será, sin embargo, porque ha sido fiel a la lógica proyectual en la cual este se sustenta.

Llegados a este punto será necesario resaltar lo que se ha anticipado con anterioridad. Esto es, la arquitectura contemporánea no responde a un requisito unívoco, sino que nace y yace en y para su lógica interna. Romper esas pautas equivaldría al caos y, por ende, a erradicar la arquitectura misma. Sin embargo, parece que el observador deberá aprender a leer cada proyecto desde esa misma lógica que lo ha originado. En este ejercicio de hermenéutica arquitectónica se pueden incurrir en algunos peligros que deben orientar la reflexión crítica del mismo proceder proyectual.

Desde aquí se quiere hacer un llamamiento a la adopción de un cierto consenso. No hacen falta manifiestos a la vieja usanza, pero sí sería conveniente una cierta toma de posición común. Sin universalizar todas las cosas hay aspectos, especialmente lo vernáculo y las preexistencias, que deben guiar la nueva arquitectura. Cerrar los ojos a ciertas realidades puede acabar generando auténticos pastiches o a ciudades de "parque temático", como sucede actualmente en ciertos lugares -véase Dubai como gran paradigma- donde la arquitectura ya no es nada más que cuerpos ensimismados y enajenados.

Por todo ello, es necesaria la apelación a una relectura crítica de la arquitectura y cuestionar: ¿es acaso este el modelo que queremos? Y, en su debido caso, ¿qué bases comunes debemos determinar para el asentamiento de una nueva arquitectura?

Templo griego, espacio y Cubismo

La Historia de la Arquitectura -entendiéndose esta como el ámbito teórico en la que se desarrolla cronológicamente el arte de la edificación- no ha sido muy agradecida con el templo griego. Como hecho paradigmático se puede considerar, en este sentido, la parquedad con la que Zevi habla de él en su obra Saper vedere l'architettura y, si lo hace, es precisamente para negarle la condición de arquitectura. Así, ha sido tendencia generalizada el hecho de considerar que si bien la arquitectura ha sido el arte del espacio, el templo griego carece de él. Según esta tesis, el templo es escultura y no arquitectura.
Desde la posición que aquí se defiende, no cabe la menor duda de que la teoría alumbrada por Zevi es errónea. Aviniéndose en el hecho de que, en efecto, la arquitectura genera, trata y conforma el espacio, se incurre en un trato injusto respecto a la exclusión del templo griego y de su categorización como construcción no-espacial. El problema es que el concepto de espacio generado por el templo requiere una modificación de los clichés mentales modernos respecto a este termino. Así, a continuación, se hará una aproximación a qué categoría espacial representa el mismo templo griego.

Para comenzar, cabe decir que el templo, en efecto genera un espacio; solo que, a diferencia de la arquitectura posterior, este no se genera ad intra, sino que se proyecta hacia el exterior mediante relaciones complejas. El espacio, pues, no siempre se debe considerar como el interior de un algo que se cierra mediante muros y se relaciona solamente mediante superficies con el exterior. De este modo, el templo griego, en el contexto del témenos en el cual este se alza, se vincula muy estrechamente con él, definiéndolo espacialmente en su totalidad.
Martienssen, en este sentido, sabe ofrecer la lectura correcta en torno a este fenómeno. El templo da espacio en tanto que estructura un entramado de relaciones y proporciones que inducen a una más que necesaria promenade arquitectural al más puro estilo de lo que Le Corbusier teorizó más de dos mil años después. De hecho, en Vers une architecture este último saca a relucir algunas de esas relaciones para justificar el plan regulador -esto es, el conjunto de proporciones que, sin ser explícitas, generan ante el espectador la sensación de belleza y equilibrio-.
Haciendo una abstracción de una amplísima casuística -pues cada témenos se desarrolla muy diversamente y con gran flexibilidad- se puede decir que, desde el acceso al témenos mismo mediante los propileos, el templo invita a posicionarse respecto a él. Dicho de otro modo, induce al espectador a rodearlo y a priorizar distintos puntos de vista para poder asimilarlo en su totalidad.
De este modo, el templo griego incorpora el factor tiempo en su apreciación tridimensional. A su vez, su aprehensión no podrá realizarse por otro medio que de modo fragmentario. Dicho de otra forma, para conocerlo explorarlo y acceder al espacio generado por él no puede hacerse de otro modo que mediante su recorrido. El recorrer, pues, es la esencia espacial del mismo templo griego.
En la medida en que esto acontece de este modo, el templo puede considerarse como un proto-cubismo arquitectónico. Avanzando, nuevamente, más de dos mil años, vemos la génesis de ese movimiento pictórico que abrazó Picasso y avanzó Cézanne. Pues del mismo modo como el cubismo pretendía mostrar sobre un mismo plano la integridad visual de lo representado, rompiendo radicalmente con la pintura precedente, así el arquitecto requería al espectador a hacer lo mismo en sus obras. De este modo, se puede trazar un puente que conecta dos extremos, lo antiguo frente a lo moderno.

Así, lo que este escrito pretende traer a colación es, en primer lugar, el modo de espacio que genera el templo griego y su aproximación al mismo. En segundo, la conexión entre dos cosmovisiones que comparten un mismo proceder y que a su vez tratan de un modo muy similar la relación espacio-tiempo.
Respecto a lo segundo, sería frívolo no advertir que dicha conexión debe limitarse a un modo de proceder, pero en ningún caso de interpretar. Grecia -en tanto que momento histórico- dispone de una cosmovisión totalmente ajena a lo que pueda deducirse del cubismo vanguardista. De hecho, el templo se proyecta sobre lo concreto y las relaciones son únicas y especiales. El cubismo vanguardista se asienta en lo abstracto del concepto, en tanto que tiene la voluntad de captación del universal representado.
Ese carácter moderno, precisamente, basado en los conceptos cerrados y acotados no es otra cosa que lo que ha limitado a la teoría arquitectónica a entender la idea del espacio que se genera en dichos templos. El término "idea" y no el de "concepto" es importante de precisar, pues no se puede conceptualizar lo que es único y particular, subsumiéndolo a un universal -o concepto-.
Dicho de otro modo, y en la línea en que Heidegger se expresa en su ensayo Der Ursprung des Kunstwerks, el espacio que genera el templo griego es aquel que alumbra a su alrededor, no como una estatua. Más como una farola que irradia su luz hacia los distintos lugares, abriendo el mundo en el que a cada cual le es propio. O, en términos de Le Corbusier, se podría decir que, precisamente se genera espacio en la misma promenade que se debe llevar a cabo para contemplar, en plenitud, la realidad espacial del mismo templo.

'El ocaso de los dioses'

Permítanme hacer un paralelismo. Salvando toda la distancia del mundo entorno a una y otra situación, a algo muy familiar me recordó ayer la imagen de Rudy Giuliani cuando sudaba el tinte de su pelo en defensa de lo indefendible. Algo huye ya en su representado. Algo que ya se le escapa para siempre y que se eleva, de ese modo, en la forma de un ideal; esto es, el ocupar el asiento presidencial del Despacho Oval de la Casa Blanca por los años de los años.

Demasiado se asemeja esa imagen al momento en que Dirk Bogarde, puesto en la piel de Gustav von Aschenbach agoniza en una playa del Lido veneciano, alcanzando, así, el que quizá sea el paroxismo del momento más patético jamás representado en la Historia del Cine. En efecto, se trata de ‘Muerte en Venecia’ de Luchino Visconti que, a su vez, pone tras el celuloide una adaptación de la célebre novela de Thomas Mann.

Entre el mucho y el poco, encontraremos su similitud. En el ‘poco’, es evidente que Von Aschenbach es él mismo quien se funde bajo el tórrido sol veneciano y entre esos giros musicales postrománticos de la Quinta de Mahler que acentúan todo el patetismo del instante. Giuliani es, en cambio, un mero representante de quien padece ese agónico instante. Además Von Aschenbach fue excelso en lo suyo como nada lo fue ese representado del ex alcalde neoyorquino.

Sin embargo, en el costado del ‘mucho’, la languidez decadente que emanan de esos chorretones de tinta representan  quien todo lo fue y quien ya nada es ni será. Quien su momento de gloria ya pasó para siempre y quien, además, queda aquejado por haber contraído un letal virus –dígase cólera o coronavirus- que terminan llevándolo, inevitablemente, a la muerte –sea esta física o política-.

Y es que esa noción de la sempiterna presencia del ideal yace en ambos casos con toda la intensidad posible. En uno, en la forma de un sillón que escenifica el poder. En el otro, en la posesión de la pueril belleza. Von Aschenbach, en efecto, lo fue todo en la creación de lo bello del mismo modo como ese representado de Giuliani también lo fue en el poder y en la ostentación del mismo. Ciertamente, puede parecer hasta ofensiva la comparación por aquello de equiparar la más tosca forma del proceder humano enfrentada a la pulcritud de su excelsitud. Pido perdón, de antemano, si alguien puede creer inoportuno el hecho de contraponer esas dos situaciones.

No obstante, toda la fuerza visual del momento me remite a ese punto en el que ambas imágenes se funden en una de sola. La analogía de ese momento ficticio parece cobrar, dentro de mi mente, cierta realidad poética cuando comparece Rudy Giuliani en esas circunstancias. Solo le falto caer del atril para culminar la escena perfecta que lo elevaría a la eternidad. Una eternidad, todo sea dicho, donde lo mórbido se encumbra y la vida se retrotrae, ya, para siempre.